JAUME FUSTER,
GÈNERE NEGRE SENSE LÍMITS

He tingut la satisfacció de veure que aquest camí (el policíac) que jo emprenia ha estat seguit per altres membres de la generació, superant-lo fins i tot. I alguna cosa m’he d’atribuir, perquè com a mínim soc el primer que ho va fer, i qui és el primer, si més no, estableix els paràmetres o enceta camins.

JAUME FUSTER

JAUME FUSTER, LA CONSOLIDACIÓ DEL GÈNERE NEGRE I POLICÍAC A CATALUNYA

Jaume Fuster i Guillemó (Barcelona, 1945 - l’Hospitalet de Llobregat, 1998) és sens dubte l’escriptor que va consolidar el gènere negre i policíac a Catalunya. Lector voraç de narrativa criminal, admirador dels clàssics europeus i nord-americans i mogut per l’esperit de prosseguir el llegat deixat per Rafael Tasis i, sobretot, Manuel de Pedrolo, va decidir conrear aquest model per als lectors a casa nostra.

Per dur a terme aquest estudi, hem dividit el llibre en dos grans blocs. En el primer, hem considerat oportú contextualitzar mínimament els models literaris i cinematogràfics de Fuster, per tal d’entendre els continus homenatges i jocs intertextuals, una constant al llarg de la seva producció. En el segon, és de cabdal importància situar l’autor i ubicar-lo dins d’un context i una generació concreta, la dels setanta. Els ideals i compromisos que plantejaven aquests nous escriptors van ser fonamentals per entendre l’aportació que el gènere negre i policíac va adquirir en Fuster i progressivament dins de tota una generació.

Tots aquests precedents ens ajuden a situar a la graella de sortida les seves principals novel∙les negres i policíaques, que hem dividit per cicles i que ens permetran entendre’n el grau d’implicació en les nostres lletres. Les seves històries, plenes d’enigmes, però també de crítica social, donen a conèixer les seves influències des de dos troncs inseparables: el policíac i el negre, que Fuster combina amb mestratge. El primer cicle que analitzarem —per ordre cronològic— és el protagonitzat per l’investigador ocasional Enric Vidal a De mica en mica s’omple la pica (1972), que inaugura un camí que serà continuat per nombrosos escriptors, i que segueix amb La corona valenciana (1982), a més d’una sèrie d’aparicions curtes. Tot seguit, arribem al segon període, i potser més popular, protagonitzat pel detectiu privat amb llicència Lluís Arquer. Format principalment per Les claus de vidre (1984), Sota el signe de sagitari (1986) i Vida de gos i altres claus de vidre (1989), mostra el seu vincle directe amb la narrativa negra nord-americana, ja que està ple de simbologies, homenatges i al∙lusions a altres escriptors del gènere.

D’altra banda, hem volgut destacar dues etapes literàries més de gran significació. En primer lloc, la d’homenatges i interaccions, on Fuster venera els dos grans subcorrents del gènere. Si Tarda, sessió contínua, 3,45 (1976) suposa un dels treballs que millor reflecteixen el seu gust pel cinema negre nord-americà i la seva formació generacional, Les cartes d’Hèrcules Poirot (1983) representa tota una lloança a la novel∙la policíaca de la «cambra tancada». Finalment, hem volgut analitzar també el cicle més lúdic, format per Quan traslladeu el meu fèretre (1987) i Micmac (1993), aquest darrer títol escrit conjuntament amb Antoni Lloret, on es mostra —en tots dos casos— el grau d’experimentació narrativa que l’autor va practicar al llarg de la seva trajectòria literària.

El segon gran bloc de la nostra recerca va molt més enllà de la simple anàlisi. Es tracta de mostrar les diferents tasques que Jaume Fuster va realitzar en el món editorial i algunes de les adaptacions que es van fer de la seva obra. En primer lloc, volem oferir les diverses aportacions a col∙leccions i projectes, tant en la tàcita orientació i selecció de títols a la segona etapa de «La Cua de Palla» (1981-1985) com en la participació en el col∙lectiu Ofèlia Dracs, sense oblidar la direcció, durant la dècada dels vuitanta i bona part dels noranta, de la col∙lecció «La Negra» (1986-1996), editada per La Magrana, on es va dedicar a difondre i publicar no només els autors catalans sinó també els que la literatura policíaca europea estava aportant en aquell moment. També volem incidir en algunes de les adaptacions audiovisuals dels seus treballs, com la versió cinematogràfica de De mica en mica s’omple la pica, dirigida per Carlos Benpar (1984), la televisiva Les claus de vidre, conjuntament amb Antoni Verdaguer (1986), a més d’esmentar altres guions radiofònics, televisius i teatrals, bona part pertanyents al gènere que ens ocupa.

Per acabar, i és d’importància cabdal, també hem considerat oportú oferir al lector una selecció d’alguns articles teòrics al voltant del gènere, en els quals Fuster va exercir el paper de divulgador i especialista, on va tractar d’explicar l’origen del gènere negre i policíac, d’enigma i de misteri, homenatjar escriptors, definir terminologies —es va encaparrar a fer popular l’expressió «lladres i serenos», que finalment no va quallar— i intentar difondre el seu gust per aquest tipus d’històries entre els lectors catalans.

Amb totes aquestes dades, aquest assaig pretén refermar algunes hipòtesis. Entre elles, fer palesa quina ha estat la recepció de Jaume Fuster en la novel∙la negra i policíaca des de la dècada dels setanta fins gairebé l’entrada del nou mil∙lenni, així com la importància de l’escriptor no només per a tota una generació, sinó també per a les posteriors. Aquest aspecte ens du als condicionants que es va trobar quan va decidir escriure històries de «lladres i serenos». I és que, a hores d’ara —quan es compleixen vint anys del seu traspàs—, encara resulta introbable un estudi en profunditat de la seva obra policíaca. Reivindiquem, per tant, el lloc d’un home allà on històricament li correspon. Si a la història de la literatura catalana cal posar-hi fites, posem-hi, doncs, les adients.

MODELS LITERARIS I CINEMATOGRÀFICS

«El plaer deriva de plantejar un enigma i resoldre’l». Són paraules d’Edgar Allan Poe que demostren que en els inicis la novel∙la policíaca narrava un desafiament intel∙lectual, un trencaclosques en què l’enginy d’un personatge havia de resoldre una incògnita.¹ El seu origen és anglosaxó, i comprèn obres narratives i teatrals en les quals es planteja un jeroglífic, resolt al final per una o diverses persones que investiguen un delicte. No es pot negar que Jaume Fuster va fer servir bona part d’aquesta recepta. L’enigma, la intriga i el suspens han estat ingredients cabdals de la seva obra, que li van permetre demostrar algunes de les qüestions que s’havia proposat. Es tracta, doncs, de fer que a la narració hi hagi un joc, normalment el del gat i la rata —d’una banda l’assassí, el delinqüent, el malfactor i, de l’altra, l’investigador, el detectiu—, que suposa una persecució frenètica al llarg de tota l’obra. Aquesta disputatio estava destinada a l’observació i a l’anàlisi de la societat amb l’objectiu d’imposar —en algunes ocasions— el raciocini i el racionalisme davant d’un fet. Per tant, ens trobem davant d’una demostració en la qual tot misteri —per enrevessat que sigui— té una explicació lògica i un cert conservadorisme formal i ritual:

Aquest esbós narratiu³ —i amb això es diferencia molt d’altres gèneres— mostrava allò que deia Umberto Eco sobre «els possibles camins que el lector adquiria en iniciar la lectura d’una novel∙la».⁴ Des de l’aportació de Poe es coneixeran les claus de la narrativa policíaca tradicional: en primer lloc, l’aparició d’una cambra tancada, que correspon a l’enunciat del problema, on es planteja un assassinat dins d’un recinte en estranyes circumstàncies. En efecte, sorprenentment, l’assassí ha aconseguit escapar-se sense deixar cap rastre dins l’habitació. En segon lloc, el desenvolupament de la investigació, que correspon al nus de la narració i es fonamenta en el fet que el protagonista —normalment un detectiu— ha de descobrir què ha passat mitjançant les diverses pistes de què disposa (empremtes, testimonis, petjades...) i esbrinar què ha passat. Això ens porta inexorablement a la demostració final dels fets, on l’heroi, ajudat per la raó i la ciència deductiva, reconstrueix la història. Aquest esquema narratiu serà el que predominarà a la novel∙la policíaca a Catalunya fins a mitjan segle XX, quan la majoria de les narracions que es publicaven o bé eren traduccions, paròdies, o bé còpies del que s’havia realitzat a la resta d’Europa, és a dir, un tipus d’històries que es caracteritzaven per voler manifestar el repte d’un crim perfecte, o més ben dit, aquell crim en què l’art radica a jugar a no ser descobert.⁵ Per això, no és estrany que Jaume Fuster declarés entusiasme i devoció per Edgar Allan Poe i el seu investigador Auguste Dupin a la dedicatòria De mica en mica s’omple la pica, ja que el considerava «el més gran de tots». En aquesta mateixa novel∙la, decideix batejar la protagonista com a Bebel Dupin, amb la qual cosa reafirma el seu gust per les narracions de l’autor nord-americà.

D’altra banda, i tancant el cercle del gènere policíac amb ressò a la literatura de Fuster, cal citar les dedicatòries a Arsène Lupin —el lladre de guant blanc de Maurice Leblanc—, Sherlock Holmes —el cèlebre detectiu d’Arthur Conan Doyle— als elogis del De mica en mica s’omple la pica i, sobretot, l’influx d’Agatha Christie, a qui, malgrat no tenir el mateix èxit a Catalunya que a la resta de la Península —aquí es va llegir molt més Georges Simenon—, també va retre-li tot un homenatge⁶ a Les cartes d’Hèrcules Poirot.

Més enllà de l’enigma, la narrativa de Fuster esdevé també hereva del model nord-americà. Per primera vegada, aquest tipus d’històries deixen de ser tan estàtiques i es converteixen en narracions on, a més d’una forta crítica social, hi predominen l’acció i el moviment com a elements primordials i diferenciadors. Efectivament, els grans canvis experimentats pels Estats Units als anys vint i trenta van provocar que la narrativa se’n veiés afectada i els escriptors canviessin radicalment la manera d’enfocar la realitat i, per tant, l’òptica del crim. Si en un principi va haver-hi una imitació dels cànons de la novel∙la d’enigma, després va convertir-se en un tipus d’històries sense ornamentacions ni guarniments, que es dedicaven a «explicar allò que li succeïa a la gent»,⁷ com va afirmar Raymond Chandler en un dels seus nombrosos postulats. Ens explicava al respecte Jaume Fuster:

I és que una de les novetats d’aquest tipus de literatura, a finals de la dècada dels vint, va ser l’acostament cap a un públic al qual ja no només li interessa un trencaclosques narratiu, sinó també el rerefons que s’hi mostra, és a dir, aquella denúncia social que no tenien les primeres novel∙les policíaques. Certament, aquesta mirada, tan efectiva als Estats Units, va ser ben aprofitada per Jaume Fuster per fer una crítica social i política sobre el moment que li va tocar viure i escriure.⁹

Aquest tipus d’històries, que es van manifestar als seus inicis mitjançant els pulps,¹⁰ van ser la pedrera dels grans clàssics del gènere. Un d’ells va ser Dashiell Hammett, que amb la seva publicació El falcó maltès l’any 1930 ens ajuda a entendre per què novel∙les com La corona valenciana —amb homenatge inclòs a Rafael Tasis i La Bíblia valenciana— ens plantegen en un moment determinat la recerca d’un objecte valuós per part d’una sèrie de personatges. De fet, ja ho afirmava Tasis quan explicava que Hammett era un «exponent de la nostra època, amb tots els seus drames absurds i patètics i les seves punyents contradiccions»,¹¹ mentre que Fuster catalogava l’obra de l’escriptor nord-americà com a «paradigmàtica, on hi ha tots els elements de violència social, institucional i moral que configuraran, després, la novel∙la negra».¹² Precisament, l’escriptor l’inclourà novament a la dedicatòria de De mica en mica s’omple la pica, on confessa que «Dashiell Hammett és, per a mi, el millor autor del gènere», i més tard encara li dedicarà Les claus de vidre i Tarda, sessió contínua, 3,45 (una reescriptura de Collita roja) de manera evident i molt més que voluntària.

D’una banda, les incerteses dels anys quaranta al continent nord-americà —la guerra i la postguerra— van afavorir una nova literatura d’evasió, protagonitzada sovint per un detectiu privat, dur, sentimental, escèptic i irònic davant de la vida. En aquest sentit, és icònica la figura de Raymond Chandler amb la irrupció de Philip Marlowe, Mickey Spillane amb el violent Mike Hammer i posteriorment Ross Macdonald amb Lew Archer. Un cop més, Jaume Fuster els homenatja tots tres: el primer el va emprar com a referent palès a La corona valenciana —en aquest cas a través del personatge de Mistress Deborah Marlowe i el nom del xalet on viu Play Back (títol d’una novel∙la de Chandler)— i també a Tarda, sessió contínua, 3,45 amb el topònim Chandlertown i l’aparició de Terry Lenox (personatge de La gran dormida). Pel que fa al segon, el considerava com un dels detectius de capçalera (dedicatòria a De mica en mica s’omple la pica), mentre que de Lew Archer en va adoptar l’onomàstic (Lluís = Lew, Archer = Arquer), com ens explica a l’inici de Les claus de vidre: «A Ross Macdonald i al seu mític Lew Archer, oncle i cosí germà, respectivament, del meu Lluís Arquer».

D’altra banda, i a conseqüència de tots els esdeveniments i crisis econòmiques, socials i politíques als Estats Units, també se’n va ressentir l’Europa dels anys quaranta, la de la postguerra. No hem d’oblidar que el retorn de l’estètica realista va marcar les línies operatives de la narrativa d’aquell moment. La literatura francesa en va recuperar alguns d’aquests escriptors americans, que van viatjar alguns anys després cap a la ciutat de Barcelona. La seva estructura inicial —allò que es va anomenar roman policier en els seus inicis— a poc a poc es va convertir en un model radicalment diferent. Entre les claus d’aquesta eclosió de postguerres, cal citar el prolífic Georges Simenon —amb el seu comissari Jules Maigret—, que va arribar a ser un dels autors que va influir més en la literatura del nostre escriptor, a qui també va dedicar De mica en mica s’omple la pica.¹³ La seva manera d’escriure, una barreja entre costumisme i psicologia dels personatges, tot ben allunyat del hard-boiled, va ser vist amb admiració per Jaume Fuster:

Al mateix temps, anirien desenvolupant-se altres moviments a Europa: per exemple, el neorealisme italià va proporcionar productes testimonials a la societat dels cinquanta i el cinema de procedència nord-americana va començar a tenir un impacte determinant en aquelles generacions. Val a dir que, acabada la Segona Guerra Mundial, amb la desfeta del nazisme i l’alliberament de França, comencen a arribar films de la dècada dels quaranta que no ho havien pogut fer fins aleshores, i una part important d’aquest cinema era tot film noir.¹⁵ A més d’aquests fets, cal parlar de l’existencialisme francès i de la militància política d’aquest moviment, que van ajudar a la incorporació d’uns valors que van escombrar les restes de l’avantguardisme.¹⁶ Aquella visió que ens volien oferir —tant la literatura com el cinema negres— era la més real possible. Ens trobem d’alguna manera davant de la globalització cultural, en què els nous mitjans de comunicació van començar a tenir una forta repercussió dins la societat: ràdio, cinema,¹⁷ i més tard la televisió, van adquirir cada cop més protagonisme.

Amb tots aquests precedents, no és estrany que la literatura francesa recuperés un cert interès per la novel∙la negra. Això va provocar que, a finals de la Segona Guerra Mundial, i un cop alliberat París per les forces aliades, un intel∙lectual francès admirador del gènere, Marcel Duhamel, fundés una col∙lecció¹⁸ de temàtica criminal diferent de com ho havia fet Europa fins aquell moment, anomenada «Série Noire».¹⁹ Per tant, el terme «novel∙la negra» prové en bona part dels francesos, que el van justificar com a tal, batejant-lo amb noms i cognoms, llaurant-lo amb devoció i donant-li una gran transcendència. Aquesta col∙lecció va començar a publicar²⁰ —en edició rústica i en llibres amb format de butxaca— reconeguts autors nord-americans com Ross Macdonald, Peter Cheyney, James M. Cain, Raoul Whitfield, Donald Henderson Clarke i, és clar, Dashiell Hammett i Raymond Chandler, i s’hi va afegir més endavant una llista d’autors francesos. Entre ells, cal destacar dins d’aquesta primera etapa Boris Vian, que, a més d’autor, va treballar també com a traductor dins de la col∙lecció. Altres representants en van ser Albert Simonin, amb la humanitat dels seus personatges, Auguste Le Breton, amb la utilització d’un argot de la delinqüència que va trencar els motlles preestablerts, i també José Giovanni, que ens va ensenyar com s’escriu una novel∙la autobiogràfica des de la presó. Alguns d’ells van ser autors de capçalera de Fuster, com també tota la generació sorgida de l’influx del maig del 68 que dóna peu al néo-polar.²¹ Aquesta etiqueta, nascuda a França a principis dels setanta, va suposar un canvi de perspectiva i d’enfocament del gènere negre fins aleshores. Els motius que en va desencadenar el naixement van ser la fi de les utopies i els ideals revolucionaris, l’oposició a la guerra algeriana i el pensament d’esquerres. Es tracta d’un tipus de novel∙la contestatària —ben crítica, que s’emmiralla en la novel∙la negra nord-americana— i que va actuar com a portaveu davant de les denúncies socials, les desigualtats, el racisme i les injustícies comeses per les autoritats. Es considera que va ser la mà de Jean-Patrick Manchette,²² amb qui va començar tot. Compromès militant de l’extrema esquerra, va debutar l’any 1971 amb Laissez bronzer les cadavres! dins la «Série Noire» de Gallimard i L’afer N’Gustro, del mateix any, novel∙la basada en un fet real —l’assassinat en estranyes circumstàncies de l’activista marroquí Mehdi Ben Barka, un dels líders dels moviments d’alliberament africà—, per denunciar de manera explícita la corrupció del sistema polític internacional. Prova d’això és que molts d’aquests autors —cas de Vian, Manchette o també Didier Daeninckx— seran publicats per Fuster a la col∙lecció «La Negra», editada per La Magrana, i per «Seleccions de La Cua de Palla», quan l’escriptor en va recomanar i va aconsellar la publicació d’una sèrie de títols, com veurem. Un cop marcades aquestes línies mestres i havent-ne vist les influències, ara ja podem començar a avançar en el context barceloní i la seva obra, a més d’explicar el difícil camí que hi va trobar l’escriptor, que, malgrat tot, va poder engegar un aparell que ja no tindria aturador.