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Teatro para aprender, enseñar y curar. Usos académicos y terapéuticos del teatro / José Joaquín García García [y otros]. – Bogotá: Siglo del Hombre Editores y Universidad de Antioquia, Facultad de Educación, 2019.

ISBN 978-958-665-576-7

1. Teatro 2. Teatro en la educación 3. Teatro - Uso terapéutico. I. Suárez Álvarez, Jorge Iván, Autor. II. Serie.

792.0223 cd 22 ed.

A1640141

CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango

© Universidad de Antioquia, Facultad de Educación, Grupo de Investigación
Innovaciencia, Grupo de Historia de la Práctica Pedagógica

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ÍNDICE

CAPÍTULO 2. EL TEATRO: UNA OPORTUNIDAD DE LLENAR EL ESPACIO VACÍO DE LA ENSEÑANZA TRADICIONAL

El teatro en el aula de clase: de la experiencia limitada a la experiencia total

PRÓLOGO

De todos es sabido que la aplicación del arte escénico es múltiple y plural, sobre todo en estos tiempos del tan cacareado uso de las artes en procesos “sanadores”, bien sea del posconflicto o de la rehabilitación social de los individuos; sin embargo, desde las instituciones educativas, profesionales y tradicionales se marca al teatro como una disciplina exclusivamente artística. Incluso cuando uno se dedica a él, bien sea en su práctica escénica o su enseñanza con miras profesionales, se suele perder la perspectiva de aquellos “otros” usos que tienen las artes escénicas.

Por más que se intente ignorar sus usos posibles, están ahí, latentes, permanentes, ya que por su naturaleza y características adoptan formas y modos variados que suelen pasar inadvertidos. He de confesar que este es mi caso. Al enfrentarme a la lectura de este texto me veo sorprendido por la cantidad de usos, más allá de los tópicos conocidos (teatro foro, teatro de lo invisible, psicodrama, teatro relacional, etc.), que el drama creativo tiene, que invitan directamente a abandonar la postura cientificista que desprecia las humanidades, donde el cuerpo y las emociones son ignoradas, e induce a posicionarse desde otra óptica frente a la postura humanista que ve en la ciencia conocimientos fríos, simiente de todos los males de la sociedad, y a abrazar, por decirlo así, una actitud conciliadora que integre nuevos conceptos unificadores, en una diferente y renovada óptica de lo que es lo cultural y, por ende, lo teatral como ampliación del hecho escénico.

Es bien cierto que generalmente las otras prácticas del teatro se llevan a cabo en un marco “terapéutico”, de “rehabilitación emocional”, usos asociados al modelo médico psicodramático de asistencia que coexisten sin ninguna complicación con el paradigma profesional y que, incluso, ejercen no solo médicos, psicólogos, psiquiatras, sino, incluso profesionales de la escena que se convierten en “terapeutas”, o que sobreviven como coach empresariales, culturales, artísticos e incluso actorales. Así, ante la demanda social, mas no artística, el profesional de las artes escénicas hace más visible su sapiencia disciplinar con la herramienta teatral, al ejercer la posibilidad de que ella sea “otra” herramienta que colabora en términos generales a la curación y el apaciguamiento de mundos interiores convulsos y situaciones sociales inestables.

Igualmente, es común que las artes escénicas se apliquen a la sensibilización comunitaria ante sus realidades más inmediatas, lo que convierte a las artes de Talía y Melpómene en un reflejo de su problemática qué, al ser mirada con el crisol de lo dramático, cambia de perspectiva, abre oportunidades y posibilidades.

El uso de la escena para estos fines, como digo, es mucho más frecuente y, por qué no, casi de lugar común; es por ello que este libro es especial y de indispensable lectura, pues se deslinda de esos lugares de lo tradicional, de lo conocido, para permitirnos ver las artes escénicas en una perspectiva más amplia de pedagogía liberadora tanto para profesionales como para aquellos inquietos por las artes escénicas y por todos sus usos reales.

En este sentido, este libro recopila múltiples posiciones y teorías sobre los usos tanto reales como potenciales del teatro más allá de los límites de su expresión artística. Ello lo hace pertinente y útil en términos generales. Así, este texto no solo brinda una perspectiva del uso de las artes escénicas en áreas del saber humano que a simple vista parecen insólitas para la escena, como son la práctica del teatro para enseñar física, química e incluso informática, sino que orienta y aclara la perspectiva en la que, en efecto, el teatro es una herramienta pertinente y de gran utilidad en tales áreas, pues aporta a los estudiantes enseñanzas de su disciplina en específico y, simultáneamente, les abre puertas al mundo de las humanísticas, pues tradicionalmente las enseñanzas técnicas y científicas se centran en lo cognitivo, no en lo emocional ni en lo experiencial.

Así que aprender ciencias con las artes escénicas y el teatro en particular permite redescubrir las claves humanísticas de los estudiantes de ciencias y la humanidad de las disciplinas en sí mismas.

En la tercera parte, donde se acerca a las ciencias sociales y humanas, se espera que el derrotero del libro transcurra por un camino más específicamente teatral y espectacular, pero el texto sorprende al ir avanzando de la mano de experiencias acerca del aprendizaje de otra lengua o el cuidado de sí. De igual manera, el escrito continúa desbordando sus límites específicos, pues no solo hace un recorrido por las situaciones de entretenimiento, de magia y encanto tan propias de lo teatral, y que sería lo esperable, sino que se abre, haciendo referencia incluso a la danza integrativa y a los nuevos descubrimientos que desde la neurociencia ratifican la antigua sapiencia aristotélica. Así, en este texto se hace un redescubrimiento del teatro como expresión reflejo de lo que somos. Como una expresión que nos invita a mirarnos, a vernos, a convocarnos como moldeadores de nosotros mismos y del espacio circundante. Es ahí, entonces, cuando desde el teatro se redescubre el sentido de muchas cosas y sus significados diversos, así como otros modos de ser, y la sorprendente variedad de caracteres, disposiciones, emociones y pensamientos que desde lo escénico se gestan como esencia de lo que el ser humano es.

No puedo terminar este prólogo sin citar a Gastón Breyer, que en su libro de 2005, La escena presente, evidencia de forma poética la necesidad de escenario, la necesidad de teatro por parte de los seres humanos de cualquier época, al decir:

El hombre tuvo –¿cuándo?, ¿dónde?– un pedido, una demanda de escenario. Su necesidad existencial de ser y ejercerse, de ser el Otro para ser Él mismo, de convocar al encuentro y ser, a su vez, convocado, de decir y ser dicho, de explícitamente ser nombrado… es, en definitiva, necesidad-demanda de escenario… La escena es sustancialmente un lugar de encuentro de miradas. Miro al actor que mira mi vacío, el rostro del actor hace de espejo para mi mirada. El rostro del actor más que para ser visto, está ahí para enseñarnos a mirar (p. 19).

Así pues, la lectura de este libro es todo un viaje por esa otra mirada que sobre el mundo de lo teatral se nos brinda, así sin más, así, sin aviso…

INTRODUCCIÓN1

El papel de las artes en la formación en la escuela básica y la educación superior puede traducirse a partir de tres lugares en los que estas han estado presentes: primero, como mediadoras en la enseñanza de los saberes escolares; segundo, en sus formas de construcción didáctica y, por último, en algunas experiencias relacionadas con procesos de subjetivación de formación de la sensibilidad a través de las artes.

Sin embargo, esta última alternativa ha sido desconocida o invisibilizada por efecto, entre muchas razones, de una consideración dualista que tiene su origen en la concepción platónica fundamentada en la relación copia-modelo, ideal-real, y por la racionalidad moderna amparada en el cogito cartesiano y en el a priori kantiano, que terminaron por desplazar en los procesos de formación a la “educación de la sensibilidad”.

Esta separación aparece en la escuela básica y en la formación superior a través del privilegio de las “formas objetivas” positivas, que en este trabajo se presentan como la “enseñanza tradicional”, entendida como aquella manera de instruir a través de formas que evitan la sensibilidad, esto es, el cuerpo —de especial cuidado analítico en esta investigación por medio del teatro—, la sonoridad, la visualidad y la metáfora, y de adiestrar mediante formas que privilegian la enseñanza a través de despliegues desarrollados especialmente por la psicología experimental positivista de todos los pelambres.

Esto es, tanto la formación de la sensibilidad como la exploración de alternativas de formación a través de experiencias sensibles han ido perdiendo un lugar en los procesos educativos tanto básicos como superiores, y han dejado de lado toda esa experiencia que toma la sensibilidad estética como la condición de estos niveles de formación. Este es fundamentalmente el hilo conductor de este trabajo, recuperar la importancia de la razón sensible a través de la experiencia teatral como posibilidad para la formación de una subjetividad que pueda recoger la invitación del último Foucault: convertir nuestra propia existencia en una obra de arte.

Este texto es, fundamentalmente, la presentación del estado del arte, en el que de forma descriptiva se analizan los usos académicos y terapéuticos del teatro, en él se reseñan las investigaciones encontradas en revistas indexadas durante los últimos años y referidas a las relaciones entre el teatro y las ciencias experimentales; entre el teatro y la enseñanza, tanto de las ciencias naturales como de las ciencias sociales y humanas; entre el teatro y el cuidado físico, social y psíquico, y, entre el teatro y la terapia. Además, se presentan algunos trabajos en los cuales se propone el teatro como herramienta para difundir resultados de investigación, y otros, en los que se abren las fronteras del teatro mismo, relacionándolo con la ciencia ficción.

Los autores quisieron proponer este libro sobre los usos académicos y terapéuticos del teatro, porque creen que este ofrece una serie de planteamientos con gran potencia epistemológica en el ámbito pedagógico y de la salud biosicosocial, los cuales permiten pensar la educación, la formación y el cuidado de los seres humanos desde una perspectiva diferente. Una óptica que pretende hacer, desde la educación y la formación, a los humanos realmente humanos, usando el arte e incluyendo la esfera sensible en los procesos educativos. Es decir, el uso del teatro en el campo educativo posibilita procesos de enseñanza y aprendizaje dirigidos al desenvolvimiento de las capacidades de los sujetos y a la conformación de los mismos como dueños de sí, más que como herramientas o como instrumentos de producción y consumo.

Esta educación “otra” es radicalmente contraria a la promulgada por la razón instrumental, que persigue formar personajes y prosumidores, más que personas y soñadores, que tengan la imaginación suficiente para vivir en un país justo y en paz. Así, la introducción del teatro en los procesos pedagógicos y en la relación entre aprendices y formadores no se pliega al único objetivo de la consecución de competencias para el trabajo fabril (físico, intelectual, funcional y pragmático); se enfoca, también, en ayudar al sujeto a alcanzar la “subjetividad” que le permita modificarse a sí mismo, transformarse con los demás y cambiar el mundo.

Este texto está dirigido a profesores, a académicos de la educación, a estudiantes que se preparan como formadores de formadores y a aquellos artistas que se dedican a las artes escénicas. El libro que presentamos está conformado por cinco partes, desarrolladas en quince capítulos en los que se tratan los más variados temas, siempre referidos a los usos del teatro como registro semiótico múltiple y, por ello, con infinitas posibilidades para comunicar, educar, aprender, e incluso para sanar.

Notas

1 Este texto hace parte de los resultados del proyecto de investigación “La razón sensible: las posibilidades del registro semiótico teatral para la enseñanza de las ciencias”, financiado por la Facultad de Educación de la Universidad de Antioquia en colaboración con la Asociación Pequeño Teatro de Medellín, y registrado en el Comité para el Desarrollo de Investigación -CODI- con el código 2016-11445.

Parte I

CAPÍTULO 1. FORMAS DE EXPRESIÓN DEL ARTE DRAMÁTICO PARA EDUCAR

En este capítulo se realizarán algunas precisiones necesarias acerca del significado de diversas formas de usar el arte dramático en relación con la educación, tales como la obra de teatro, el drama creativo, la dramatización, el juego dramático y la propuesta del teatro del oprimido. Estas precisiones servirán de lenguaje común a lo largo de todo este texto, y nos ayudarán a la comprensión de los demás hallazgos que se expondrán en los capítulos subsiguientes.

LA OBRA DE TEATRO

En un contexto educativo, con la obra de teatro se persigue montar una representación cuyo resultado sea un espectáculo, y en el cual las situaciones puestas en escena ya han sido creadas por un autor o por el docente (Navarro, 2007; 2009). En el teatro, los textos son aprendidos por los actores, quienes realizan diversas acciones para representar los personajes propuestos.

La obra teatral implica el uso del cuerpo, de la voz, de un escenario, una escenografía, iluminación, maquillaje y vestuario, todos ellos ideados por el director y sus colaboradores. En ella, el público al que va dirigida, tiene un papel de receptor pasivo. Aunque todo lo anterior es cierto, es necesario decir que en una obra de teatro los actores no reproducen exactamente la realidad propuesta por el texto, sino que la reconstruyen a partir de su comprensión y sus experiencias.

EL DRAMA CREATIVO

La palabra drama significa hacer o acción. Para Aristóteles, el drama era una técnica imitativa de las pasiones y las acciones humanas, donde se combinaban recursos como el ritmo, el lenguaje hablado y escrito, el cuerpo, los gestos, la música, la poesía, el diálogo, la acción y la conexión empática (catarsis). El drama creativo se centra más en la creación que en la exhibición y ofrece posibilidades para el autoconocimiento, el desarrollo de la personalidad y el aprendizaje experiencial, al permitir a los estudiantes (actores) improvisar, expresarse libremente, crear y elegir sus propios personajes, a partir de la utilización de múltiples lenguajes. En el drama creativo son fundamentales la improvisación, la imaginación, la exploración y la reflexión para representar las vivencias humanas (Navarro, 2009).

En el drama creativo los actores (estudiantes), a partir de un tema, definen sus roles libremente según la manera como se acomoden a ellos y a lo que quieran expresar. Así, el drama se convierte en un “arte sincrético” que articula los conocimientos, las habilidades y las destrezas del sujeto (Cojocariu y Butnaru, 2014). El drama creativo incluye el ciclo de experimentar-verbalizar-revisar-volver a experimentar o aplicar, con el objeto de refinar cada vez más la expresión dramática de lo que se quiere decir; también, es una herramienta globalizadora (Motos y Navarro, 2003) porque incluye lo afectivo, lo cognitivo, lo corporal y lo cultural, por lo que se constituye en un lenguaje total. Para Lehtonen (2012), el drama para la transformación social sirve para abrir la conciencia a través del pensamiento crítico y reflexivo, mediante el uso de la imaginación a fin de generar acción física, intelectual y emocional, y construir sentidos y significados nuevos para una nueva cultura (Teerijoki, 2001).

LA DRAMATIZACIÓN

Muchas historias de los textos de la edad escolar son susceptibles de dramatización, lo que requiere, cuando así se usa, de la improvisación del actor. La dramatización evidencia su uso en temas referidos a campos conceptuales que pueden ser enseñados en los currículos de ciencias sociales o naturales (Cojocariu y Butnaru, 2014). En el rito del drama en educación, la pedagogía de la dramatización, la pedagogía teatral o de la expresión dramática, el aprendizaje obtenido por los estudiantes es vivencial y las emociones generadas son reales (Laferrière, 1997; Navarro, 2009).

EL JUEGO DRAMÁTICO

Esta es una forma de usar el arte dramático en la cual los estudiantes básicamente improvisan, juegan a ser, para crear y recrear acciones y personajes imaginados, mediante el uso de temas y proyectos seleccionados por ellos mismos a partir de sus intereses, sin pensar en presentar algún espectáculo o montaje a los espectadores (Mantovani, 1996; Bretherton, 1989; Fein, 1989; Fein y Kinney, 1994). El juego dramático se puede catalogar como aquel en el que la expresión del sujeto es total; en este, él se realiza en serio, en tanto hay disciplina interna, reglas de creación y atención. En él los actores pueden imitar, transformar y animar objetos (teatro de objetos) (Leslie, 1987; Smith, 2010) y representar escenas imaginarias o de la vida cotidiana.

En el juego dramático se comparten realidades alternas y se actúa “como si” se fuese una persona diferente en un contexto distinto (circunstancias dadas). Es decir, implica regulación de la emoción, coordinación social e interacción asertiva (teatro físico) (Smith, 2010; Pellis y Pellis, 2010). Además, en el juego dramático se entiende que las acciones y los objetos son separados de la realidad y que tienen significado de acuerdo con la situación dada. El juego dramático puede hacerse en cualquier espacio adecuado para este: patio, gimnasio, aula, corredor (Navarro, 2007; 2009).

En el juego dramático, además de la vivencia lúdica en el presente, hay dramática de grupo (cambios, relaciones, actitudes e interacciones, liderazgos), estructura dramática (personajes, entorno, espacio y tiempo), acciones físicas y emocionales en el marco de un conflicto y una historia que contar (Navarro y Mantovani, 2012). Además, el juego dramático debe incluir la transposición de la experiencia vivida, es decir, la evaluación de la experiencia lúdico-teatral. Para Piaget (1952), este tipo de juego dramático de pretensión desarrolla la función semiótica, al separar idea de referente, memoria de contexto y objeto de palabra, para construir el contenido mental apartado de la realidad física. Ello hace que el arte dramático pueda mejorar el entendimiento simbólico en el lenguaje temprano (Smilansky, 1968; Neuman y Roskos, 1992; Roskos y Neuman, 1998).

El juego dramático tiene varias finalidades: expresión como comunicación (conocerse psicofísicamente, verse, escucharse, expresarse corporal y verbalmente); paso por roles técnicos (autor, actor-jugador, crítico, escenógrafo, espectador); diferenciar la ficción de la realidad; permanecer en el personaje más allá de la imitación; desarrollar la posibilidad de adaptación e integración social (involucramiento-interdependencia); combatir y desbloquear inhibiciones, traumas y estereotipos como los de líder, ritualista, introvertido, divertido, inconforme o destructivo.

Además, el juego dramático aumenta la capacidad de observación del sujeto y lo hace consciente de sus reacciones emocionales, de su cuerpo como una herramienta para expresarse en el espacio y en el tiempo, y de su espacio vital hecho de distancias y proximidades (Mantovani, 1996).

EL TEATRO DEL OPRIMIDO

Más contemporáneamente han surgido en el arte dramático algunas técnicas y expresiones que propenden por la liberación de los sujetos espectadores, no solo a través de la catarsis, sino de su conversión en especta-actores, es decir, en espectadores que participen de la acción teatral; una de estas expresiones es el teatro del oprimido.

Boal (1979), en su poética del oprimido, propone la propia acción del espectador y lo convierte en especta-actor. Boal entiende así la sustitución de la empatía, del teatro tradicional, por la simpatía (Boal, 2002), para generar una catarsis que destruya los bloqueos que prohíben a su vez llevar a cabo acciones liberadoras por parte de los individuos (Soares y Araújo, 2012).

Boal (1979) plantea tres procesos que hay que tener en cuenta para proponer los cambios y las transformaciones en el teatro del oprimido: la ósmosis, la metáxis y la inducción analógica. Para este autor, la ósmosis es la difusión de los valores de las clases dominantes en una sociedad, que hay que reconocer y que hay que intentar cambiar, pues producen sumisión. La metáxis implica la pertenencia y el paso simultáneo entre los mundos real y ficticio, que se puede dar en el teatro, dejando de lado el mundo real que originó la imagen o la historia creada para jugar con una nueva historia construida, en una suerte de extrapolación de la realidad social hacia la ficción.

Finalmente, la inducción analógica es el proceso que se lleva a cabo cuando la historia de un sujeto se hace por analogía y por inducción plural para ser la de toda la audiencia, a través de la creación de nuevas imágenes e historias similares por parte de los espectadores, pero ahora libres de opresiones y cargadas de análisis, puntos de vista y de perspectivas de solución (Soares y Araújo, 2012). Para Goldschmidt (2012), Boal propone varias técnicas en su teatro del oprimido: el teatro jornal, el teatro foro, el teatro imagen, el teatro fotonovela, el arco iris del deseo.

Teatro-jornal. En esta técnica se construye una dramaturgia usando las noticias del periódico. Esta se constituye en una pieza teatral crítica que pone en tela de juicio situaciones de opresión para intentar, a través de la misma, proponer soluciones en función de deshacer dicha opresión. Esta dramaturgia ha de ser representada en lugares públicos y en ella se pretende abandonar los rituales del teatro clásico, desgastados y obsoletos (Boal, 1988). Así, los actores inician la dramatización “como si” se hallasen viviendo en la situación de opresión, para ofrecer una visión crítica sobre la misma y para llevar a cabo propuestas escénicas que conduzcan a la controversia, con base en lo cual se espera que los espectadores tomen partido y también propongan acciones.

Teatro-foro. En esta técnica los actores presentan situaciones de opresión a través de un montaje teatral. Luego, el espectador (objeto) interviene haciéndose actor (sujeto) en el personaje del “oprimido”