Cathy L. Jrade/Christina Karageorgou-Bastea (eds.)

Poetics of Hispanism

Ediciones de Iberoamericana, 65

EDITADO POR

Mechthild Albert, Enrique García Santo-Tomás,

Frauke Gewecke (†), Aníbal González,

Klaus Meyer-Minnemann, Katharina Niemeyer

Emilio Peral Vega, Roland Spiller

Cathy L. Jrade/Christina Karageorgou-Bastea (eds.)

Poetics of Hispanism

Iberoamericana • Vervuert • 2012

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

Poetics of hispanism / Cathy L. Jrade, Christina Karageorgou-Bastea (eds.).

pages cm. — (Ediciones de Iberoamericana ; 65)

English and Spanish.

Includes bibliographical references.

ISBN 978-1-936353-11-8 (Iberoamericana Vervuert Publishing Corp. : alk. paper) —

ISBN 978-8484897132 (Iberoamericana Editorial Vervuert : alk. paper) —

ISBN 978-3-86527-724-4 (Vervuert Verlag : alk. paper)

1. Spanish American poetry—20th century—History and criticism. 2. Spanish poetry—20th century—History and criticism. 3. Poetics. I. Jrade, Cathy Login, editor of compilation. II. Karageorgou-Bastea, Christina, editor of compilation.

PQ7082.P7P6765 2012

861.009—dc23

2012042422

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ISBN 978-84-8489-713-2 (Iberoamericana Editorial Vervuert)

ISBN 978-1-936353-11-8 (Iberoamericana Vervuert Publishing Corp.)

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Depósito Legal: M-41201-2012

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Impreso en España

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Table of Contents

Introduction

María Soledad Barbón

¿Cien años de aburrimiento? Sobre la relevancia socio-cultural de la poesía peruana del siglo XVIII

Bruno Bosteels

Por una poética débil

Andrew Bush

Songs of Ascent

Michelle Clayton

Modes of Transport

Ana Eire

Sin escape: el ser en la poética de Miguel D’Ors

Mary Malcolm Gaylord

Voices, Borders, and New Territories of Hispanic Balladry

Gwen Kirkpatrick

Poetry in Ruins: Scenes of Destruction or Renewal?

María Paz Moreno

¿Qué ven los poetas visionarios? El lenguaje de lo inefable en la poesía hispánica

Urayoán Noel

Towards a /¡Tuerza!/ Translanguage Latin/o/american Poetics

Rafael Olea Franco

Oralidad y escritura en la primera poesía de Borges

Roberta Ann Quince

Speaking with the Other: Reading Lyric

Works Cited/Obras citadas

About the Authors/Sobre los autores

Introduction

In this volume we collect a series of essays on poetry and poetics from the Hispanic world. As much as these papers address intellectual questions, they are offered as an expression of the passionate commitment of scholars who continue to read, teach, and study poetry. All of us who write about poetry work against the grain. We fight an overwhelmingly strong general and professional interest in prose. We struggle against the appeal and accessibility of the compelling story, all the ways there are to tell it, and all the theories that abound to analyze it. For decades now, we have been complaining about the loss of ground to prose fiction and the attention that it receives in writing and in the classroom. Yet we remain convinced that poetry offers a hold on the human spirit that must be defended and resurrected in the twenty-first century. From the pieces that follow, it is evident that others share our point of view.

Armed only with our enthusiasm and faith in our colleagues, in 2008 we issued a call for papers: an invitation to participate in two interdependent colloquia. We received positive responses from Latin America, Europe, and the US, and from scholars whose work covers a great chronological, critical, and theoretical span. Back then we thought of our project in the following terms: “Poetics of Hispanism aspires to address a shortage of intellectual exchange by putting together divergent answers to a two-fold question, namely, ‘what is Hispanic poetry’s destiny today, and what part in its fate do critics play?’” A series of other questions derived from these initial two. Can a shift in theoretical and/or critical approaches to poetry advance its cause, increase its readership, and address the question of accessibility? Should scholars be concerned with these issues? What are we doing with poetry today and how does it make a difference? How does poetry, past and present, insert itself in its (and our) intellectual and cultural environment?

As conveners, we hoped that the two colloquia would produce conversations, discussions, and disagreements that would reveal the directions in which our colleagues are taking critical thinking on poetry today. As editors of this volume, we wish to go beyond description and to explore the intersections and undercurrents that came to light during the two encounters. Through the provocative dissidence of the studies that appear here, we have undertaken an assessment of poetry’s vital signs, and we have discovered hidden strengths.

We first met in February 2009 to begin our conversation. These preliminary presentations made all the participants aware of the diversity of fields and approaches that were being considered and allowed the fruitful discord to begin. We met for a second time in February 2010 to discuss the final product that was the result of individual work and collective conversation. During this second colloquium, each paper was assigned a respondent. The interaction that developed through these three different stages provided satisfying, creative, and insightful responses to the challenge of the initial call for papers. Some participants focused on the way poets rethink the forms, language, and ultimate purpose of their art. Others discussed how we as scholars and teachers must look to reground the meaning of poetry in a world of high speed communication, bullet points, two-minute sound bites, and secular cynicism. Of course, these two currents come together as artists and scholars examine the underpinnings of their fundamental tasks, their labors of love.

Normally this type of introduction requires a neat categorization of the various papers to follow. One of the divisions might be by “type of poetic discourse.” In this regard, one could align Urayoán Noel’s piece on “translanguage” with Roberta Quance’s on Lorca as studies of political poetry, that is, poetry that reaches beyond the aesthetic and into the realm of politics. Gwen Kirkpatrick’s study also bears the imprint of politics in the poetic reconfiguring of the past for purposes of the present. Michelle Clayton’s exploration of avantgarde poetry opens the question of form to issues of context, values, and influence, all of which ultimately touch upon the desire to break with established visions and socio-political structures that define the beginning of the twentieth-century.

The study by Marisol Barbón combines political considerations with literary history. Her point of departure is a comment on eighteenth century Latin American poetry made by Andrew Bush in his chapter in the Cambridge History of Latin America, in which he refers to that period as the “cien años de soledad” of colonial literature. Barbón locates the colonial poetry of the Viceroyalty of Peru in its socio-political moment, and makes the case for subtle connections between the contradictory feelings of loyalty and political resentment . Yet Barbón achieves another goal; she turns these obscure texts into surprisingly appealing objects of pedagogical and scholarly attention. María Paz Moreno looks at literary history through the prism of the “ineffable” as the core of visionary poetry. In a reflection on the history and actuality of the romance, Mary Gaylord gives an informative overview of this genre, which lies at the center of the Hispanic poetic tradition. From traditional poems to García Lorca’s Romancero gitano and Rubén Blades’ lyrics, Gaylord follows the prodigious adaptability of a form that allows storytelling, social commentary, the sharing of information, and the expression of emotion.

Moving from the realm of politics to that of spirituality, Andrew Bush’s meditation, and we use that term in “en buen sentido de la palabra” (with apologies to Machado), turns from the public to the intimate and exposes a side of poetry that lives underground, especially in criticism. He provides a way of rethinking poetic discourse that entails a resacralization of the personal, putting forth a concept of intimacy that is to be applied both to the poem and to the reader. Bush marks a trajectory of dialogues on aesthetics and religious thought, and weaves together strands from the Talmud, Giorgio Agamben, Miguel de Unamuno, María Zambrano, and Clara Janés. In doing this, he touches upon several urgent matters: dialogue and dialogism, reality and the search for the ideal, word and literature, intimacy and love. The subtle reflections and the powerful prose of this article intuitively summarize much of the qualms of our two colloquia, while it also engages in conversation with other scholars and the traditions they represent.

His presentation illuminates in an unexpected and startlingly intense fashion the ideas embedded in many of the studies, especially Noel’s and Bosteels’. He underscores the possibility of border crossings that occur because of poetry –writing, reading, thinking, experiencing–, some of which are easily trespassed, and others which demand risking injury from linguistic and, at times, material barbed wire. Bush follows poetry’s way back into the Republic. This type of poetry also underpins the goals that Quance explores in Lorca’s verse and that Moreno finds in the visionary poets, namely, the pursuit of a profound knowing of the other that builds a community of spirit larger than that of the solitary individual. These communities are different from the criollo class of colonial Peru studied by Barbón or the nation-states examined by Kirkpatrick–but all are related, for both the recovery of ruins (discussed by Kirkpatrick) and the ephemeral tarjas (unearthed by Barbón’s archival research) are driven by an inspirational discourse. Similarly, Clayton and Olea, while presenting the frustrations of Oquendo and Girondo, on one hand, and the first Borges, on the other, reveal the poets’ struggles to reach beyond the limits of knowledge, language, and self. At the end of this introduction, we will return to this idea and to how poetry provides access to intimacy and moral insight.

Intimacy as a primary condition for poetic utterance reappears in different ways in the studies by Bosteels, Eire, and Olea. Bruno Bosteels looks into the influence between two poets (Guillermo Carnero and María Victoria Atencia) who embody two traditions within the same period of time. The first stems from the romantic and symbolist paradigm, and the second from a trend directed towards the quotidian, that is, the experience of the mundane and the material. Ana Eire explores another facet of this second kind of modern poetry. In her study of Miguel d’Ors’ work, Eire points out the way life, ideology, and poetry fuse into poetic reconfiguration of everyday concerns, language, and images. Rafael Olea Franco examines Borges and the way in which the fields of written and oral traditions converge in a specific use of Argentine idiomatic expressions.

A thread that runs through each of these essays is the critic’s attempt to find a new and meaningful way of relating poetry to history, both social and literary: one that would expose the profound links between the engaged life and poetic discourse. Our contributors and the poets they chose to write about underscore the desire to reinsert poetry into contemporaneous discussions about the bond of the intimate and the political. If hybridization, identity politics, the fall of hierarchies, and the body and its representation have come to define our times, nothing seems more foreign than lyric poetry and its ostensible emphasis on aesthetics and linguistic play. If the nineteenth century saw the rise of history as “episteme,” during the twentieth century narrative prose disputed history’s privilege over truth, veracity, and knowledge of the past. Prose exploited its power of fabling, its inclusive and polemic polyphony, the depth and breadth of its generic agility in order to render visible the assumptions that had granted history its domination. As Carlos Fuentes noted more than forty years ago in his La nueva novela hispanoamericana, the “new novel” answered history by drawing upon literature’s poetic roots. He makes his point quoting Octavio Paz, who wrote: “poemas y mitos coinciden en transmutar el tiempo en una categoría temporal especial, un pasado siempre futuro y siempre dispuesto a ser presente, a presentarse.” Fuentes goes on to note, “No es fortuito que estas palabras del poeta mexicano se den en el contexto de su extraordinario discurso sobre Claude Lévi-Straus: al inventar o recuperar una mitologia, la novela se acerca cada vez más a la poesía y a la antropología” (20). Yet poetry has, for the most part, taken a back seat to prose on lists of bestsellers and of required reading for classes and advanced degrees. These essays seek to recover the centrality of the poetic vision, its ability to reveal what is profoundly real. These essays assert poetry’s ability to proclaim intimate, public, and transcendental truths.

Of the many insights found in the essays of this collection, one in particular foregrounds the claim that poetry and history go hand-in-hand, and that the lyric has never abandoned political life. Mary Gaylord writes about the romance’s “horizontal imagination,” a term she uses to denote that “any and all voices are permitted, in principle, to lay claim to the dramatic foreground.” While epic poetry has become scarce (unless we think of Piedra de sol or Canto general as forms of the epic) and dramatic poetry seems to recede after Lorca’s genius inclusion of poetry in plays, lyric poetry (and its popular embodiments from hip-hop to country music and latino songs) remains the venue from which the individual gives shape to what is lived and perceived intimately. It remains that pivotal space that reveals the impact of the historical and political on the anonymous and faceless member of a constantly shifting community. It remains the voice of those who aspire to make sense of the global on a personal and spiritual plane.

Spontaneously and serendipitously, the relationship between the intimate and the political, the personal and the historical became a thematic undercurrent, an exciting conceptual thread in most of the contributions in this volume. The different essays touch upon poetry as the discursive link between the subject and the world, the voice and its others, always in relation to normative social restrictions. For some of the authors, intimacy is a critical perspective (Bush, Bosteels); in other cases, it informs their analysis thematically (Eire, Moreno, Quance). Intimacy involves an interpellation, not a mere reading that joins together the text and the reader (Noel, Olea); finally, as the other face of history, poetic intimacy reveals the complexities of enthusiasm and resentment as social affects (Barbón).

In her essay, “En la era de la intimidad” (“In the Era of Intimacy”), Argentine scholar Nora Catelli afirms:

Lo subjetivo, la vivencia, la experiencia encarnada en la confesión o el testimonio expresan esa medida común de veracidad que el discurso propone y que sólo puede traducirse, como figura de la interioridad, en lo íntimo, transformado en prueba de una certeza que se basa en la fiabilidad textual de su localización y, al mismo tiempo, de manera contradictoria, en la convicción de su inaccesibilidad existencial.

Este valor de veracidad posee alcances limitados: en lo íntimo no reside la verdad de la Historia, sino la vía –hoy privilegiada– para comprender la Historia como síntoma. (9)

It is due to the relation of truthfulness–“veracidad”–to history that intimacy becomes a key concept for Catelli in order to understand narrative genres such as confession or testimony. In these cases the intimate coincides with a tracing of the self, and finding in the subject a proof of what happened. As opposed to historical discourse, in which time and the event fuel narration, in the discursive genres that Catelli examines the individual is the core of the occurrence. Historicity springs out of the position the individual holds as an agent, a witness, a victim in the event. In these circumstances, the fact that the subject of the testimony or the confession claims a part in history is the crucial point in the convergence of the public and the private spheres. This is because identity is negotiated on the common ground where identity performance becomes a question of honesty, understanding, and spirituality, in Catelli’s terms. In this space, the presence of the Other is specular: alterity exists as a backdrop. The focus of discourse is the self in its relation to the unfolding of time by way of responsibility. In testimonial and confessional texts, this concept is related to the future under the pledge of “let the past not be repeated” and “let justice be done for those in absentia” (the victims). In these cases, the Other is also theatrical: s/he acts as part of an exchange in which the witness puts forward her testimony following the traces of a personal agency lost in the Other’s annihilation. While this way of approaching intimacy seems viable for testimonial and fictional prose, lyric poetry’s distance from history–time unfolding, transformation, plot, teleology–, requires a different approach to the tension between public and private, exteriority and intimacy, identity and alterity.

The relationship between the self and the other that is stressed by most of our contributors goes against both the postmodern aesthetics of identity, as depicted in the rhetoric of testimony and confession, and Romanticism’s legacy of visionary perspectivism as the axis of lyric expression and comprehension. Modern poetry and current readings of poetry from earlier times show a particular interest in revealing the importance of other perspectives, instances, and characters in shaping first-person poetic utterances and experiences. The essays of this collection manifest that, for poetry, alterity is the ground on which the voice realizes the need to sing. In a movement that goes constantly from the emotional realm of empathy to that of inquiry and vice versa, the individual voice shapes the Other and is shaped by her/him in the space of intimacy and because of it.

Although poetry has testified over the centuries to the intimate experience of communication with others, and even to the difficult confluence between the inner world of the existential experience and society, the claim of intimacy made by the individual throughout the twentieth and twenty-first centuries appears to push critics and readers toward a more radical approach to the topic, that is, one that must confront history. Curiously enough, the essays in this volume seem to answer, each in its own terms and ways, this call or conundrum: how to read poetry in a world of passionate, caring, and responsible citizens.

BY WAY OF DETOUR: A FEW FINAL WORDS

“Poetry deserves to die,” is the verdict of a young, irreverent, and drunk poet, in the Korean film Poetry (2010) that tells the story of a woman in her old age, drawn to the outmoded and sentimental desire to write poetry. At the end of the movie, Mija Yang writes a poem, fulfilling the task assigned by the teacher of the workshop she attends. The protagonist’s creation is a dramatic monologue in two voices, her own and that of a young girl. With hardly any words, a constant use of stills, and a sorrowfully realistic cinematography that creates tension between form and content, the director, Lee Chang-dong, tells a story in which the most tragic facts are understated: gang rape and suicide. At the same time, the audience follows Mija Yang’s pursuit of poetry, words, images, and truth. She finds inspiration in nature, colors, flowers, and the taste of ripe apricots.

With very few words, Poetry is a twofold adventure:¹ the first is the old woman’s intense aesthetic pursuit, and the second is the ethical struggle with the crime of her grandson. Each path has its narrative line; nonetheless, at the end, as Yang’s hold on language is ever more tenuous, her writing reveals a categorical imperative and the two narrative lines culminate in “Agnes’s Song.” The poem is an answer to the questions about the relation between experience and words, shedding light on how memory and oblivion materialize in a single text made of life and poetry, personal story and the story of others, intimacy beyond experience, love beyond personal attachment. Though neither the movie nor the poem explicitly specifies details, they both suggest another kind of justice: namely, the one offered by one human being to another in the form of empathy in the most intimate of communications.

In a couple of moments within the film, the director raises questions about how and where experience and poetry can come together. One such moment is when the grandmother goes into the fields to see the girl’s mother, a widowed farmer. After a candid conversation about the harvest, the beauty and hardships of life, the old lady walks away with a look of horror in her eyes. Why is she horrified after the encounter with Agnes’ mother? Because she spoke in poetic terms about beauty while horror was lurking? Because she realized that the reason why she was there–to offer money in exchange for the mother’s silence–was an offense as immense as the rape itself?

The second moment revolves around Mija Yang’s denunciation of her grandson for his part in Agnes’ rape. Is Mija Yang distraught because she has discovered the destructive power of words? Because there is no poetic way to tell this story? Because the intimacy that she has achieved with Agnes through poetry makes the terrifying decision inevitable?

Poetry answers the question regarding the correspondence of life and art in terms of representation and responsibility under a very particular light: the loss of language and identity. Certainly, the poem does not recount or even allude to the facts–rape, despair, and suicide. Neither does the movie, although it evolves out of Agnes’ death and eventually shows the grandson’s arrest. The conclusion, however, appears to emphasize another kind of justice: the one offered by one human being to another in the form of empathy in the most intimate of communications.

The poem captures the old woman’s experience of otherness, which the movie, as it follows her from a visit to the hospital to her annihilation, leaves in the shadow. This untold and unfathomable story is Agnes’ silenced tale. Poetry–the search for beauty, as the teacher defines it–leads Mija Yang to an intimate place–to her soul, in the teacher’s words. In this space, she finds who Agnes was, and what her short life tells her about her own and that of others. The old woman steps up to an emotional space, that of the final poem, without overshadowing Agnes. Rather, they both illuminate one another’s lives and deaths through mutual presence and translation of experiences. This explains the fact that the text turns progressively into a love poem, where the two voices quench their thirst for intimacy in each other’s presence.

Tragedy, beauty, and a deeply uniting experience between two human beings unfold amidst triviality, humiliation, fear, extortion, doubt, personal interest, the multifaceted violence of electronic games and karaoke, lower class living conditions in an Oriental hyper-capitalist country, where youth is lost and peasants impoverished. This is the setting in which a dying art, poetry, manages to speak up. Poetry is presence beyond presence and life beyond the living; it bespeaks the courage of saying, in any circumstances and at any risk.

Agnes’s Song

[in the voice of Mija Yang]

How is it over there?

How lonely is it?

Is it still glowing red at the sunset?

Are the birds still singing on the way to the forest?

Can you receive the letter I dared not send?

Can I convey

the confession I dared not make?

Will time pass and roses fade?

Now it’s time to say goodbye

Like the wind that hinged and then goes,

just like shadows

Tto promises that never came

to the love sealed till the end

[In the voice of a young girl]

To the grass kissing my weary ankles

And to the tiny footsteps following me

It’s time to say goodbye

Now as darkness falls

Will a candle be lit again?

Here I pray

nobody shall cry

and for you to know

how deeply I loved you

The long wait in the middle of a hot summer day

An old path resembling my father’s face

Even the lonesome wild flower shyly turning away

How deeply I loved

How my heart fluttered at hearing your faint song

I bless you

Before crossing the black river

With my soul’s last breath

I am beginning to dream

a bright sunny morning

again I awake blinded by the light

and meet you

standing by me.

_________________

¹It is worth noting that the movie won first prize for best screenplay in the Cannes International Film Festival.

¿Cien años de aburrimiento? Sobre la relevancia socio-cultural de la poesía peruana del siglo XVIII

MARÍA SOLEDAD BARBÓN
University of Massachusetts at Amherst

La poesía hispanoamericana del siglo XVIII sigue brillando por su ausencia en los programas de los departamentos de literatura hispánica de las universidades estadounidenses. Raramente figura en los programas de curso, en las listas de lecturas obligatorias para la maestría y el doctorado, y en los libros de textos y antologías que utilizamos en nuestras clases.¹ Si la ausencia de la literatura dieciochesca hispánica en el ámbito universitario es notable, aún lo es más la de la poesía hispanoamericana. No mucho, parece, ha cambiado este fenómeno desde 1996, fecha en la que Andrew Bush describió acertadamente la producción poética de ese siglo como un paréntesis, como los “cien años de soledad” de las historias literarias y de los estudios coloniales (376). Ese vacío lo atribuye Bush con razón, entre otras causas, a la preferencia de los especialistas por la poesía barroca, por un lado, y, por otro, a la dificultad de acceder a las fuentes primarias. Muchos textos poéticos del siglo XVIII carecen, en efecto, de ediciones modernas, y otros se encuentran en ediciones agotadas o permanecen sepultados en archivos.

En fechas recientes, la revista Dieciocho, editada en la Universidad de Virginia, dedicó un número especial a la enseñanza de la producción literaria dieciochesca española e hispanoamericana. La pregunta central que los dieciochistas se proponían contestar era, por parafrasear la cita de Bush: ¿cómo convencer a los estudiantes que esos cien (o más) años de soledad no equivalen necesariamente a cien años de aburrimiento?

Los especialistas invitados por Dieciocho coinciden con Bush por lo que cumple a la determinación de las causas del escaso interés por la literatura del siglo XVIII. Las soluciones que ofrecen para despertar la curiosidad de los estudiantes y de futuros investigadores son diversas, pero merecen destacarse dos: 1) hacer “visible” la literatura y la cultura del XVIII a través del estudio de la cultura material de la época y 2) privilegiar, en las clases, un estudio multidisciplinario de la literatura, teniendo como punto de partida el hecho de que, en el siglo XVIII, el concepto de literatura no abarcaba sólo a los textos pertenecientes al ámbito restringido de las bellas letras; en rigor, y hasta finales de siglo, el vocablo “literatura” mentaba la cultura escrita (Escarpit). La falta de ediciones críticas modernas es un problema lamentado por todos, pero, curiosamente, ninguno de los hispanoamericanistas insiste en la necesidad de volver al trabajo de archivo, tal como lo había reclamado Bush.

El presente trabajo se propone reflexionar sobre un corpus poético hasta ahora poco estudiado y que, a primera vista, se podría considerar de extremo “aburrimiento”: la poesía política, satírica y panegírica producidas a finales de la época colonial. Trataré de mostrar a través del análisis de unos ejemplos concretos las aportaciones que el estudio de esos tres subgéneros puede brindar para una mejor comprensión de la historia política y cultural del virreinato. Me centraré de modo particular en el último subgénero puesto que el siglo XVIII peruano cuenta con una copiosa literatura panegírica en verso, apenas mencionada en los anales de la literatura peruana; sigue siendo por ello una terra incognita para la crítica y la historia literaria.²

La falta de estudios sobre estos tres subgéneros poéticos se debe sobre todo, a mi parecer, a una inconsistencia de los estudios literarios contemporáneos, que se podría resumir así: pese a los ataques contra el canon realizados en las últimas décadas y al auge de los estudios culturales, aún siguen vigentes unos parámetros estéticos, tácitos e indefinidos, que determinan qué es lo que merece ser estudiado, según su supuesta calidad literaria. Se perciben en ello los ecos de una estética originada en el período romántico que ve la obra literaria como un producto estético autónomo y desinteresado. Bajo esta perspectiva, la poesía política, satírica y panegírica generalmente no encaja en los límites de la, por decirlo así, alta literatura. En el caso de los primeros dos grupos se la considera más bien como propagandística, en el último como una imitación mecánica de modelos tradicionales y, en consecuencia, de escaso interés para el lector actual. Con respecto a la poesía panegírica se añade, además, un segundo factor que tiene que ver con el supuesto reconocimiento servil del orden colonial que se expresa en esos textos y que no se compagina bien con las premisas ideológicas de una historiografía literaria de índole liberal, todavía hegemónica, que quiere ver en los textos coloniales medio y expresión de un creciente criollismo que prepara el camino para la independencia.³

Rescatar, leer sin prejuicios estéticos y estudiar atentamente estos textos poéticos así como su contexto pragmático puede conllevar una aportación de primer orden al conocimiento de la historia política y cultural del virreinato del Perú durante la época colonial tardía, y ello por varias razones: nos permite romper con el esquema lineal y teleológico que suele subyacer a algunas historias literarias y presentar una imagen más compleja y matizada de la actitud del súbdito de Ultramar, en particular del criollo, hacia la autoridad colonial que evita y problematiza la dicotomía entre afirmación y subversión del poder imperial; nos muestra una relación con la Corona española cambiante y caracterizada, en muchos casos, por una compleja negociación de intereses; y, por último, en algunos casos cuestiona la división entre español peninsular y español americano.⁴ Para llevar esto a cabo, claro está, hay que volver a los archivos. Y esto no sólo para recuperar estos textos poéticos, sino también para desenterrar los documentos que esclarecen las peculiares condiciones en que se compusieron poemas todavía inéditos: cédulas y provisiones, actas de cabildo, peticiones de individuos y de instituciones políticas. Incorporar en el aula materiales hallados en los archivos cumple varios objetivos pedagógicos. En primer término, dar a entender a los estudiantes la importancia política, social y cultural de la producción poética de esa época: el notable valor documental del poema puede devolverle la dimensión monumental de la que carece si se lee fuera de su contexto político. En segundo término, para que entiendan que todavía hay mucho por hacer en el campo, un campo, en definitiva, que construimos entre todos. Finalmente, el estudio en clase del material de archivo reduce la distancia entre el lector y el momento de producción y circulación del poema. Así, la lectura del estudiante, como lo había sido ya la del profesor mientras realizó su trabajo de archivo, puede dejar de ser una “experiencia” para convertirse en una “vivencia”, algo fundamental tanto para el disfrute de la literatura como para el surgimiento de la vocación por los estudios literarios.

Empezaré con el análisis de algunos poemas satíricos y políticos de autoría anónima que circularon durante las últimas tres décadas del siglo XVIII, que proporcionan, a mi manera de ver, el ejemplo más radical del ataque al orden colonial en ese siglo y sirven como una especie de barómetro del ambiente político. La mayoría de esos poemas se produjeron como reacción a la implementación de las reformas borbónicas en el virreinato del Perú a partir de los últimos años de la década de 1770. Los dos subgéneros se prestan para una lectura en conjunto por dos razones. Primero, porque las reacciones de las distintas autoridades coloniales (v.g. el virrey y el cabildo limeño) demuestran que para ellas las fronteras entre ambos eran porosas: documentos oficiales coetáneos califican a esos grupos de textos, de manera indiscriminada, como “sátira”, “libelo” o “pasquín”, como si de sinónimos se tratara.⁵ Segundo, una lectura comparada nos permite vislumbrar los límites de la sátira, es decir, determinar a qué eventos el súbdito era capaz de enfrentarse con ironía y en qué casos esto ya no era posible.

Si bien muchos de los textos parecen estar perdidos, hay indicios de que la década de 1770 vio una gran producción de poesía satírica.⁶ Especial atención para nuestro propósito merece el largo romance “A la expulsión de los jesuitas”, que probablemente empezó a circular a partir de 1767, porque señala los límites que la sátira no osaba transgredir en ese momento y revela las tensiones y contradicciones que se observarán y radicalizarán en la poesía política de los años siguientes. El romance consta de 418 versos y describe en gran detalle los eventos de la noche en la que los jesuitas (con los que el narrador satírico claramente simpatiza) fueron sacados de sus residencias limeñas y deportados a Roma. A primera vista los dardos satíricos parecen dirigirse contra los funcionarios del escalón más bajo de la administración colonial que estaban a cargo de ejecutar la orden. La descripción grotesca de su comportamiento cobarde junto a la relación piadosa del dolor de los jesuitas domina cuantitativamente la sátira. Así, uno de los funcionarios, al no saber por qué el virrey lo llama a hora tan tardía, huye medio desnudo a un convento de monjas; a otro (Lázaro Puente), el mismo miedo e incertidumbre le provocan diarrea:

Hubo quien de puro susto

Se quedó esánime, yerto,

Y se encontró humedecido

Con un humor algo grueso,

Pues aunque el puente tiene ojos

Rebosó por estar ciego;

Y un amigo que lo iba

Por el olor percibiendo:

“¿Qué otro Lázaro, le dijo

Apesta a sepulcro fétido?”

(Vargas Ugarte 111-2)

Una lectura atenta, sin embargo, revela que tampoco el virrey Manuel de Amat y, en última instancia –si bien sólo de manera implícita– el rey mismo están exentos de la crítica. Tras unos versos preliminares, el virrey es introducido en el romance de la siguiente manera:

En este ominoso día,

Don Manuel de Amat, el recto,

Hombre sin vicio,

en virtud A la vez padre y maestro,

Con la más sabia conducta

Y más prudente consejo,

Sin sospecharle el magnate

Y sin sentirlo el plebeyo,

Hizo ocultar de Milicias

Un disciplinado cuerpo,

Mientras él tranquilamente

En el Regio Coliseo

Atendía a la comedia

El mayor monstruo los celos.

(108)

Evidentemente, la crítica a Amat es muchísimo más sutil que la dirigida a los funcionarios menos importantes. Su aparente tranquilidad en el teatro contrasta notablemente con la magnitud de las órdenes secretas que da, y éstas, a su vez, con las virtudes que se le atribuyen; virtudes que reproducen de forma irónica las típicas fórmulas panegíricas que se aplicaban a todo buen gobernante (“recto”, “sabio”, etc.). La segunda y última ocasión que se menciona a Amat en el romance es igualmente ambigua: es cuando informa al arzobispo de Lima de la deportación de los jesuitas. En este caso no queda claro si las palabras del virrey son simplemente cínicas –dado que contradicen la frialdad con la que al inicio del poema Amat dio sus órdenes– o si, de hecho, está aquí criticando al monarca:

Le [el Arzobispo] dijo al Virrey: “Señor,

Antes quisiera haber muerto

Que mirar verificarse

Tan duro caso en mi tiempo”.

Diciéndole que lo mesmo

sentía en su corazón,

Mas no tenía remedio;

Y así que se conformase

Con aquel mandato regio.

(114)

Sea como fuere, ambas lecturas perjudican al virrey peruano. La primera lo desacredita ante los simpatizantes de los jesuitas, la segunda ante sus enemigos. El rey, que aparece aquí sólo de forma indirecta (“mandato regio”), se mencionará en el romance una sola vez más: a saber, en el verso con el que se concluye la descripción de la desesperación de los jesuitas: “Pero en fin, oh Musa mía / El Rey lo manda: callemos” (117). Es decir, el monarca, como origen del decreto, es introducido en el texto, pero no de manera irónica, ni tampoco es criticado de modo explícito. La voz satírica se prohíbe hablar sobre él. En resumen: estamos aquí ante una gradación reveladora de la sátira. Se ironiza abiertamente sobre los últimos en el escalón de la jerarquía política; de manera más sutil y en ocasiones más reducidas la ironía se dirige contra el representante más alto de la monarquía en el Perú, el virrey. La ironía no toca al rey y aquí es donde se manifiesta el dilema de la voz satírica. El monarca es el origen del decreto; pero hacerlo blanco de ironía o crítica es –al menos en este texto y en ese momento– imposible. Los límites de la sátira están claramente determinados por la intangibilidad del rey.

Los años siguientes verán una avalancha de poesía política relacionada sobre todo con dos eventos que sucedieron fuera de Lima y que preocuparon seriamente a las autoridades coloniales: la revuelta de Arequipa en enero de 1780 y la rebelión de Túpac Amaru II de 1780-1781/83. Ambos eventos pertenecen al tercer y último ciclo de una serie de rebeliones lideradas sobre todo por indígenas a lo largo del siglo XVIII (O’Phelan Godoy) y causadas principalmente por el abuso del sistema de reparto y por la corrupción de los corregidores. El catalizador concreto de esta última fase fueron los cambios fiscales de las reformas borbónicas introducidas en el Perú a partir de 1777 por el visitador Antonio de Areche con el fin de aumentar las entradas para la corona, a saber, la subida de la alcabala de un 4% a un 6%, su aplicación a productos que antes habían sido excluidos de ese impuesto, la inclusión de grupos de la población hasta aquel momento exentos de este tributo y, finalmente, la erección de aduanas internas en el virreinato. Estas medidas fiscales afectaron de manera distinta a varios sectores de la población colonial. Mientras la revuelta de Arequipa se pudo controlar poco después de haber estallado, la rebelión dirigida por Túpac Amaru se extendió con rapidez hasta el Alto Perú y causó serios problemas para las autoridades coloniales. Ambos eventos fueron acompañados desde el inicio por una multitud de composiciones poéticas de autoría anónima que circulaban en las ciudades y pueblos circundantes y que aún seguían en circulación –incluso en Lima– después de la derrota sangrienta de los insurgentes. Me centraré a continuación en los textos de la revuelta de Arequipa.

Una lectura cronológica de estos poemas nos permite seguir de cerca la paulatina radicalización de la revuelta.⁷ Los primeros textos que se colocaron en distintos espacios públicos de la ciudad de Arequipa a partir del 1 de enero de 1780 atacan primero a los funcionarios del escalón más bajo de la jerarquía administrativa, es decir, a quienes estaban encargados de la implementación de las polémicas reformas: los aduaneros y el corregidor de Arequipa, Baltazar de Semanat; más adelante, y en algunos pocos casos, también se dirigen contra Juan Bautista Pando (Administrador) y Pedro de la Torre (Oficial Mayor Interventor), los dos hombres más importantes en la puesta en práctica de las nuevas medidas después de Areche.

Todos los ataques son de una radicalidad y violencia inusitadas y carecen de ironía. No se limitan a criticar las nuevas medidas fiscales sino que amenazan, ya desde el principio, con la muerte de las personas nombradas en el caso de que no se cumpla con la derogación de las reformas. Al monarca, en esta primera etapa, no se le pide cuenta, más bien se reitera una y otra vez la lealtad al rey, por lo común con la fórmula “Viva el Rey y muera su mal gobierno”. Sin embargo, a medida que escala la situación se hace patente la imposibilidad de omitir a Carlos III y se exige su abdicación y sustitución por otro monarca. Curiosamente, algunos de los poemas que circulaban en esta última fase de la revuelta ya estaban en circulación antes pero en versiones que no atacaban al rey de manera explícita. Compárense, por ejemplo los dos siguientes poemas. El primero pertenece a los primeros días de la revuelta, el segundo a la última fase:

El hecho de que el mismo texto se difundiera en versiones distintas no es, en principio, inusual para la poesía anónima de la época. Lo interesante de este ejemplo es que un texto que proclamaba inicialmente su lealtad al rey podía convertirse en todo lo contrario al añadir una sola estrofa. Eso demuestra que el autor/los autores era(n) consciente(s) de la frágil línea que separaba su crítica de los funcionarios nombrados por Carlos III y su afirmación al mismo tiempo de su lealtad hacia el rey, tal como lo vemos en los pasquines de la primera fase. Volviendo a la sátira “A la expulsión de los jesuitas”: las tensiones y contradicciones que se manifestaban en ese romance resultan ahora insostenibles. La gradación de la crítica que ya estaba inherente de forma sistemática en la sátira de 1767 se manifiesta y resuelve de forma cronológica en la poesía política posterior.

Al igual que la poesía satírica y política, la poesía panegírica de esa época fue leída con mucha atención por las autoridades coloniales. Una gran mayoría de estos textos poéticos se producía durante las fiestas cívicas virreinales, esto es, las fiestas celebradas durante la proclamación, casamiento o muerte del monarca español y durante las celebraciones organizadas con motivo de la llegada de un nuevo virrey. Breves poemas se recitaban durante los eventos organizados por el cabildo, los gremios y la élite indígena para la jura del rey. Además, los poemas desempeñaban un papel importante en la transformación espacial de la ciudad. Un sinfín de formas métricas, sonetos, décimas, octavas, quintillas, laberintos acrósticos pintados en grandes tarjas adornaban la arquitectura efímera: los arcos triunfales y los edificios principales que flanqueaban la ruta procesional, y en algún caso, los túmulos funerarios. Para el recibimiento del nuevo virrey, la Universidad de San Marcos organizaba certámenes poéticos cuyos ganadores eran galardonados con premios de “realce”: tinteros, cafeteras, teteras o palanganas de plata. Estos poemas eran publicados junto con la oración panegírica pronunciada durante la ceremonia universitaria en un tomo elegantemente encuadernado con el que luego era obsequiado el nuevo mandatario.

Si bien parte de los poemas producidos para esos eventos era de autoría anónima, en muchos casos –y a diferencia de los textos analizados anteriormente– sí es posible determinar quiénes fueron los poetas. Los certámenes poéticos de la Universidad de San Marcos, por ejemplo, proporcionan, junto con el poema premiado, el nombre del autor y el puesto que desempeñaba (profesores universitarios, miembros del séquito personal del virrey, autoridades locales). En otros casos, se puede obtener información sobre el poeta a través de un repaso de los documentos del cabildo que mencionan a quién fue encargada la poesía. Por último, las relaciones de fiestas redactadas una vez concluidas las festividades para ser despachadas a España daban a su vez los nombres de los protagonistas principales, entre ellos, de vez en cuando, el de un poeta o su mecenas. Una pesquisa preliminar de esos datos muestra que los autores provenían por lo general de los sectores criollos y peninsulares, y dentro de esos sectores, principalmente de la élite. Pareja afirmación se puede hacer de la poesía escrita por encargo. Dos ejemplos de autores más conocidos, aunque poco estudiados, son los del criollo Fray Francisco del Castillo y el español Esteban Terralla y Landa. Ambos escribieron obras panegíricas por encargo de la élite indígena para las fiestas de los naturales con ocasión de la proclamación de Fernando VI y Carlos IV respectivamente.

A mi parecer tres aspectos estrechamente vinculados en cuanto a los temas y funciones de dicha poesía merecen ser destacados. Para empezar con lo más obvio, la poesía, sobre todo la que se desplegaba públicamente, servía para aumentar la “visibilidad” del monarca español que durante la época colonial nunca pisó el suelo americano. Si bien los súbditos españoles con algo de suerte podían ver a su monarca una vez durante su vida, esa posibilidad les era vedada a los habitantes de Ultramar. Esta ausencia era compensada, entre otras maneras, por una intensa vida ritual en la que se evocaba una y otra vez la presencia del rey (Osorio 81-102; Curcio-Nagy 67-85). Además, para imprimir la imagen del monarca en la mente de sus súbditos americanos se acuñaban en seguida la moneda y el sello nuevos con su nombre y efigie. En el marco festivo de las celebraciones monárquicas la decoración de los edificios con poesía también servía a ese propósito. Los poemas establecían un diálogo o afirmaban los símbolos pictóricos que los acompañaban. La descripción más exhaustiva de ese fenómeno para la época borbónica la encontramos en El sol en el medio día (1790) de Esteban Terralla y Landa, hoy más conocido por otra obra poética, Lima por dentro y por fuera (1797), una sátira despiadada contra los limeños. El sol en el medio díaEl Sol en el Medio Díanon plus ultra