La llengua perifèrica
El doblatge a les televisions
públiques valenciana i balear
Aquesta col·lecció és una iniciativa conjunta del Departament de Traducció i Interpretació de la Universitat d'Alacant (UA), del Departament de Traducció i d’Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB), del Servei de Comunicació i Publicacions i el Departament de Traducció i Comunicació de la Universitat Jaume I (UJI), del Departament de Traducció i Ciències del Llenguatge i la Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra (UPF), de la Facultat de Filologia, Traducció i Comunicació de la Universitat de València (UV), de la Facultat d’Educació, Traducció i Ciències Humanes de la Universitat de Vic - Universitat Central de Catalunya (UVic-UCC) i d’Eumo Editorial.
Consell assessor
Josep Forcadell i Miguel Tolosa (UA)
Montserrat Bacardí i Marisa Presas (UAB)
Frederic Chaume i M. Carme Pinyana (UJI)
Victòria Alsina i Dídac Pujol (UPF)
Begonya Pozo i Pepe Santaemilia (UV)
Ramon Pinyol i Torrents i Xus Ugarte (UVic-UCC)
Directora
Pilar Godayol
El doblatge a les televisions
públiques valenciana i balear
Eumo Editorial
Departament de Traducció i Interpretació de la UA
Departament de Traducció i d’Interpretació de la UAB
Servei de Comunicació i Publicacions i Departament de Traducció
i Comunicació de la UJI
Departament de Traducció i Ciències del Llenguatge
i Facultat de Traducció i Interpretació de la UPF
Facultat de Filologia, Traducció i Comunicació de la UV
Facultat d’Educació, Traducció i Ciències Humanes
de la UVic-UCC
Primera edició: juny de 2018
© Anna Marzà, Ana M. Prats Rodríguez, 2018 © d’aquesta edició: Universitat d'Alacant, Universitat Autònoma de Barcelona, Universitat Jaume I, Universitat Pompeu Fabra, Universitat de València, Universitat de Vic - Universitat Central de Catalunya, Eumo Editorial. C. Dr. Junyent, 1. 08500 Vic www.eumoeditorial.com - eumoeditorial@eumoeditorial.com —Eumo és l’editorial de la Universitat de Vic - Universitat Central de Catalunya—
Disseny de la coberta: Natàlia González Vives - www.natnots.cat
Maquetació: ebc, serveis editorials / Grafime
Producció de l'ebook: booqlab.com
ISBN: 978-84-9766-647-3
Queda rigorosament prohibida sense autorització escrita de l’editor qualsevol forma de reproducció, distribució, comunicació pública o transformació d’aquesta obra, que serà sotmesa a les sancions establertes per la llei. Podeu adreçar-vos a Cedro (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necessiteu fotocopiar o escanejar algun fragment d’aquesta obra(www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Tots els drets reservats.
Introducció
PRIMERA PART: EL CONTEXT DEL DOBLATGE AL CATALÀ
1. La llengua del doblatge
1.1 El doblatge com a modalitat de TAV
1.2 La llengua del doblatge
1.2.1 Mode i registre
1.2.2 La llengua oral col·loquial
1.2.3 L’oralitat en els mitjans de comunicació
1.2.4 La llengua del doblatge: dubbese
1.2.5 El concepte de naturalitat al doblatge
1.3 L’anàlisi de la llengua del doblatge
1.3.1 L’anàlisi del doblatgés valencià i balear
2. El sistema audiovisual català
2.1 Mapa audiovisual en català: el mode
2.2 La producció pròpia i aliena a la televisió: productes i receptors
2.3 El mecenatge de les televisions: els agents
2.3.1 El model de TV
2.3.2 El model d’IB3
2.3.3 El model de RTVV
2.4 Els agents humans del doblatge
2.4.1 Les traductores-adaptadores
2.4.2 Els directors i les directores de doblatge
2.5 Remarques finals
SEGONA PART: L’ANÀLISI DELS MODELS DE LLENGUA VALENCIÀ I BALEAR
3. Les sèries als sistemes televisius valencià i balear
3.1 La producció aliena doblada al sistema balear: el corpus AniBal
3.1.1 Criteris d’elaboració i descripció del corpus AniBal
3.2 La producció pròpia i aliena doblada al sistema valencià: els corpus ValDob i ValProp
3.2.1 Criteris d’elaboració i descripció dels corpus ValDob i ValProp
3.3 El valor de la comparació amb un corpus de conversa col·loquial
4. El doblatgés balear i valencià
4.1 Nivell fonètic i prosòdic
4.1.1 Grau d’articulació fonètica
4.1.2 Reforç o addició de sons
4.1.3 Elisió i pèrdua de sons
4.1.4 Altres fenòmens fonètics
4.1.5 Entonació i prosòdia
4.1.6 Tria dialectal
4.2 Nivell morfològic
4.2.1 Formacions per analogia o concordança
4.2.2 Ús de temps verbals
4.2.3 Morfologia pronominal
4.2.4 Variació morfològica
4.2.5 Tria dialectal
4.2.6 Altres
4.3 Nivell sintàctic
4.3.1 Organització textual
4.3.2 Interacció emissor-receptor
4.3.3 Unió entre enunciats
4.3.4 Grau de normativitat
4.3.5 Veu passiva
4.3.6 El·lipsi
4.3.7 Grau de redundància
4.3.8 Tria dialectal
4.4 Nivell lexicosemàntic
4.4.1 Grau de riquesa lèxica
4.4.2 Interferència de codis
4.4.3 Termes ofensius i eufemismes
4.4.4 Recursos estilístics i creativitat lèxica
4.4.5 Referents culturals
4.4.6 Tria dialectal
4.5 Nivell d’expressivitat paralingüística
4.6 Nivell fraseològic
4.7 Interpretació de resultats
4.7.1 Normes que regeixen el doblatge al català de sèries d’animació i d’anime en el sistema televisiu balear
4.7.2 Normes que regeixen el doblatge al català de sèries de ficció en el sistema televisiu valencià
5. La naturalitat al doblatge
5.1 La intensificació com a mostra de naturalitat
5.1.1 Intensificació i naturalitat als doblatges català i balear
5.1.2 L’estudi de la intensificació al doblatge valencià
5.2 La freqüència d’intensificació al doblatge, la producció pròpia i la conversa col·loquial
5.2.1 Resultats generals per modes d’intensificació
5.3 Mecanismes lingüístics i paralingüístics d’intensificació
5.3.1 Recursos morfològics: prefixos i sufixos
5.3.2 Recursos lexicosemàntics
5.3.3 Recursos sintàctics
5.3.4 Recursos fònics
5.4 Ús de la intensificació relacionat amb el llenguatge audiovisual
5.4.1 Intensificació i humor
5.4.2 Intensificació i sincronia cinèsica
5.4.3 Intensificació i codi iconogràfic
5.5 Ús de la intensificació relacionat amb la traducció
5.5.1 Intensificació, sincronia fonètica i isocronia
5.5.2 La intensificació al TO i la seua traducció
5.6 Normes que subjauen a la traducció de la intensificació en el doblatge
6. Conclusions
6.1 Trets particulars del doblatge d’animació a la televisió balear
6.2 El perquè dels usos no naturals en la intensificació
6.2.1 Propostes als traductors-adaptadors per a la traducció de la intensificació
6.3 Reflexions finals
Bibliografia
Índex de taules
Índex de figures
Tot i que l’existència de la traducció audiovisual es remunta gairebé als orígens del cinema, a finals del segle xix, sorprèn descobrir que la investigació en aquest camp és relativament recent. Mentre que altres modalitats o classes de traducció, com ara la literària, han estat objecte de debat des de ben antic, els primers estudis acadèmics que aprofundiren de forma específica en la traducció audiovisual no veieren la llum fins mig segle més tard. El pioner fou Laks (1957), que publicà una guia per a la confecció de subtítols, tot i que el monogràfic de la revista Babel (1960) té l’honor de ser considerat el primer estudi específic sobre traducció audiovisual. Les aportacions cabdals de Fodor (1976) i Titford (1982) significaren el preludi d’un corrent investigador que va florir als anys noranta del segle xx. Durant aquesta dècada es produí un creixement significatiu del nombre d’estudis que descrivien l’especificitat del text audiovisual, les diferents modalitats de traducció audiovisual i el paper de les restriccions en cada modalitat. Aquesta fase ha donat pas a l’actual, en què s’han desenvolupat diversos estudis centrats en el nivell microtextual dels textos traduïts, emprant metodologies empíriques per tal d’inferir les normes traductores mitjançant estudis sincrònics (Goris, 1993; Karamitroglou, 2000; Roussou, 2003; Sokoli, 2005; Marzà, 2007 i Martí Ferriol, 2013, entre d’altres). El treball que presentem se situa dins aquesta onada metodològica i té la intenció d’oferir un modest pas endavant en la comprensió dels mecanismes que configuren la llengua del doblatge al català.
La inquietud per estudiar un camp amb un impacte social tan significatiu com és la traducció audiovisual sorgeix de la nostra experiència com a traductores i espectadores. L’interès despertat es va concretar en les traduccions per al doblatge de produccions alienes emeses per les televisions públiques de les Illes Balears (IB3) i del País Valencià (TVV). La motivació és doble: d’una banda, ve determinada per l’origen geogràfic de les autores; d’altra banda, la pràctica inexistència d’estudis traductològics realitzats en el context balear i l’escassetat de publicacions relacionades amb el doblatge a la televisió valenciana ens ha fet acarar aquest treball com un repte i com una aportació innovadora en el camp de la traducció audiovisual.
Així, el punt de partida de la present investigació no és cap altre que contribuir a la segona fase d’establiment dels estudis en traducció audiovisual, donant continuïtat a la línia que aprofundeix en els aspectes microtextuals del doblatge al català, iniciada per autores com Izard (1998), Dolç i Santamaria (1998), i continuada per Chaume (2003), Matamala (2008a), Marzà (2007), Bassols i Segarra (2009) i el grup Llengua i Mèdia de la Universitat Autònoma de Barcelona (2004). Prenent com a principals fonts teòriques els Estudis Descriptius de Traducció, els estudis de Traducció Audiovisual i els estudis lingüístics sobre anàlisi del discurs, ens centrem en els conceptes de sistema, norma, model de llengua, oralitat prefabricada i naturalitat per investigar quina és la realitat del treball de traductor/a per a IB3 i TVV, i quins efectes té la situació sociolingüística actual en la professió. L’objectiu principal d’aquest treball és analitzar i descriure les característiques del discurs de la traducció per al doblatge al català de les sèries d’animació emeses per la televisió pública balear (IB3) i de les sèries de ficció emeses per la televisió valenciana (TVV). La finalitat última d’aquesta publicació és, per tant, presentar un estudi que s’unisca als ja existents sobre el sistema televisiu català, i completar d’aquesta manera el mapa d’estudis traductològics sobre el model de català per al doblatge amb una descripció més detallada dels sistemes valencià i balear, descuidats fins ara en les publicacions de l’àmbit.
Els continguts del llibre que teniu a les mans es divideixen en sis capítols, distribuïts en dos grans blocs: el primer consisteix en una revisió bibliogràfica que vol contextualizar el doblatge al català de produccions alienes dins el sistema audiovisual en aquesta llengua, i inclou dos capítols. Al capítol 1, titulat “La llengua del doblatge”, ens endinsem en l’àmbit de la traducció audiovisual, incidint en l’especificitat del text audiovisual i del seu transvasament a altres llengües; la interacció dels diferents codis que intervenen en aquests textos per a la creació de significat, i les diverses modalitats existents de traducció audiovisual. Finalitzem la descripció d’aquest àmbit aprofundint en el vessant més netament lingüístic d’aquest treball: introduïm els estudis centrats en l’anàlisi del discurs per acabar descrivint la relació existent entre oralitat i doblatge i, també, entre naturalitat i doblatge, parant atenció al cas del català. Així doncs, partim de l’extrem més oral del contínuum, el català col·loquial, i estudiem les manifestacions d’oralitat que es traslladen a la llengua dels mitjans de comunicació, on té un paper destacat el registre estàndard. Per descriure’l hem fet servir diferents obres de referència, com les publicacions prescriptives de TVC (1997 i 1998), el Llibre d’estil per als mitjans de comunicació orals i escrits (Picó i Ramon, 2009) i El(s) model(s) lingüístic(s) de la RTVV. Criteris per a l’elaboració, supervisió i emissió de textos destinats a la RTVV (Radiotelevisió Valenciana, inèdit). Finalment, introduïm el concepte de dubbese o doblatgés, un mode discursiu a mig camí entre l’escrit i l’oral característic dels doblatges; n’enumerem els trets distintius descrits per diversos autors, i avancem quina és la nostra metodologia d’anàlisi del doblatgés valencià i balear.
El capítol 2, “El sistema audiovisual català”, comença amb una introducció als principals conceptes dels Estudis Descriptius de Traducció: les nocions de norma i mecenatge, i la seua dependència del polisistema que els acull. A continuació, apliquem aquests conceptes a la descripció del polisistema audiovisual català, identifiquem la situació en què es troba la producció audiovisual en català i presentem, tot seguit, els mitjans on es pot trobar producció audiovisual doblada a aquesta llengua. Decidim centrar-nos en el cas de la televisió, perquè aquest és el mitjà d’emissió dels textos seleccionats per al nostre corpus, i presentem la primera descripció macrotextual conjunta dels tres sistemes televisius en llengua catalana (TVC, TVV i IB3) de l’Estat. Així, determinem la posició que ocupen els productes doblats al català en TVC, TVV i IB3, cosa que ens ajuda a descriure els mecanismes usats per a exercir el mecenatge en les televisions públiques en català, i la tria del model de llengua que s’hi estableix. Acabem el capítol aportant la perspectiva de la professió i descrivint el procés de doblatge a les Illes Balears i al País Valencià: aquí parem esment als agents implicats i a la importància que tenen les seues condicions de feina en el producte final.
El segon bloc del llibre, que inclou quatre capítols, descriu la part empírica del nostre estudi i les conclusions que se’n deriven. El capítol 3, “Les sèries als sistemes televisius valencià i balear”, presenta les bases metodològiques del treball, prenent com a referència principal la classificació de normes de Toury (1995) i la taxonomia de Karamitroglou (2000) dels factors i nivells que constitueixen el polisistema de la traducció audiovisual. En aquest capítol detallem el procés de selecció dels nostres corpus: el corpus de traduccions d’animació balear (AniBal), el corpus de sèries de ficció doblades al valencià (ValDob1), el corpus de comèdies de situació doblades al valencià (ValDob2), el corpus de comèdies de situació de producció pròpia (ValProp), i els subcorpus comparables de conversa col·loquial (SubCOC). Després de presentar els textos audiovisuals seleccionats per al treball, descrivim la nostra metodologia d’anàlisi, que segueix el model de català del doblatge presentat per Chaume (2004) i inclou la comparació amb el SubCOC.
El capítol 4, “El doblatgés balear i valencià”, es dedica íntegrament a l’anàlisi dels trets orals dels corpus AniBal i ValDob1 seguint la metodologia descrita al capítol 3, que es divideix en quatre nivells: fonètic i prosòdic, morfològic, sintàctic i lexicosemàntic. Les dades de la nostra anàlisi es presenten de forma quantitativa i qualitativa, i alguns dels trets analitzats s’il·lustren amb taules i amb exemples concrets. En aquest capítol s’albiren les tendències del comportament traductor que recollim a les conclusions finals. Basant-nos en aquests resultats, presentem una descripció dels trets característics del català del doblatge vàlida per als textos audiovisuals inclosos en els nostres corpus audiovisuals, i extrapolables a la resta de sèries del mateix gènere emeses per IB3 i TVV. Elaborem aquesta proposta ampliant i reformulant, si escau, la de Chaume (2004), i comprovem la seua adequació als models de llengua recomanats pels llibres d’estil de cada corporació televisiva (Picó i Ramón, 2009; Radiotelevisió Valenciana, inèdit).
El capítol 5, “La naturalitat al doblatge”, analitza el fenomen de la intensificació i determina fins a quin punt els doblatges valencians de comèdies de situació recorren a aquest tret per imitar-ne els usos reals. En aquest cas, prenem la perspectiva metodològica d’anàlisi de la naturalitat i contrastem de forma quantitativa la intensificació en el doblatgés valencià, en un corpus de conversa col·loquial (SubCOC) i en un corpus de comèdies de situació creades en valencià (ValProp). En presentar els usos concrets de la intensificació en tots tres corpus a través d’exemples específics, es distingeixen els usos del doblatgés que són propis de la seua dimensió com a text audiovisual de ficció i els que són propis de la seua dimensió com a text traduït.
Finalment, el capítol 6 sintetitza les conclusions del nostre estudi a partir dels resultats extrets de l’anàlisi dels nostres corpus d’animació i de ficció. Hi relacionem els trets lingüístics descrits amb factors contextuals com el gènere, els agents i el mecenatge. Des d’aquesta perspectiva, aventurem possibles explicacions al comportament traductor descrit en cada sistema de doblatge. A més, a partir de l’observació de les dades recollides pel que fa a la intensificació, proposem unes recomanacions pràctiques per als professionals del doblatge, per tal que es puguen acostar al màxim als usos més naturals de la intensificació en català. Tanquem el llibre amb la Bibliografia, que recull totes les obres consultades per realitzar aquest treball.
La traducció audiovisual té com a objecte la transferència interlingüística, intralingüística i intersemiòtica de textos audiovisuals. Chaume (2004c: 19) defineix aquests textos com a constructes semiòtics constituïts per diversos codis de significació que es transmeten tant pel canal acústic com pel canal visual, i que actuen conjuntament per tal de produir el significat últim que el text original vol transmetre a l’audiència. Per la seua banda, Karamitroglou (2000: 67) afirma que “[an] audiovisual translation is an unusual type of communicative interaction. It employs target linguistic signals to accompany other source aural and visual semiotic elements”. Així doncs, tot i que el significat últim del text audiovisual està configurat pel conjunt de codis de significació, la traducció tan sols pot modificar un d’aquests codis, el lingüístic, i ho ha de fer tot respectant la sincronia amb la resta.
Aquesta transferència interlingüística del text audiovisual original al text meta es pot realitzar mitjançant diferents mètodes tècnics o modalitats (Hurtado, 2001), que es divideixen en dos grans blocs depenent del mode –escrit o oral– en què es transmet el text traduït. Luyken (1991: 39) anomena al primer bloc subtitulació, i el defineix com una traducció condensada dels diàlegs originals que apareix en forma de línies de text a la pantalla. El segon grup, anomenat re-voicing, comporta la substitució de la pista de veu d’un text audiovisual per una versió traduïda a un altre idioma, o bé l’addició d’aquesta última al film, i comprèn les submodalitats de doblatge, voice-over o veus superposades i narració. A partir d’aquesta primera classificació, diversos autors n’han ampliat les modalitats, tot afegint noves formes lligades als avanços tecnològics, com el fandubbing i el fansubbing, i a l’accessibilitat, com ara l’audiodescripció, l’audiosubtitulació o la subtitulació per a persones sordes (Bartoll, 2012; Chaume, 2012; De Linde i Kay, 1999; Díaz Cintas, 2001; Gambier, 2004). No obstant això, Chaume (2012) admet que doblatge i subtitulació continuen sent, amb escreix, les preferides arreu del món.
La tria d’una modalitat o una altra està relacionada sempre amb una mescla de motius històrics, econòmics, polítics i socials. A Europa existeix una divisió històrica entre països predominantment dobladors i països subtituladors. Alemanya, Espanya, Itàlia i, a nivell mundial, també el Japó afavoriren el doblatge per motius polítics al començament del segle xx (Ballester, 2000: 56; Chaume, 2004c: 50). Els hàbits de consum audiovisual s’han traslladat del cinema i la televisió analògica cap a les tauletes, els telèfons, els ordinadors i els televisors d’última generació, que ofereixen nombroses opcions de consum passives i actives; a més, el panorama televisiu ha canviat radicalment amb les emissions digitals, les quals permeten diverses possibilitats de recepció d’un mateix producte. Tot i això, l’audiència espanyola es troba molt condicionada pel mètode de traducció predominant i, a començaments del segle xxi, el doblatge encara continuava sent la modalitat preferida per al consum de programes televisius de producció aliena a la televisió espanyola, segons afirmava el darrer Study on dubbing and subtitling needs and practices in the European audiovisual industry (2007) publicat pel Media Consulting Group-Peacefulfish. En aquest treball ens centrarem en la modalitat de traducció audiovisual anomenada doblatge.
Els espectadors adults d’un producte doblat són conscients que el que estan presenciant és una solució tècnica que els facilita la comprensió de l’obra original. En altres paraules, és una “trampa” (Ávila, 1997: 17) que accepten voluntàriament: es tracta de l’anomenada suspension of disbelief, o suspensió de la incredulitat, que encunyà S.T. Coleridge. Aquesta és la primera premissa necessària perquè el doblatge es puga dur a terme: l’acord tàcit entre l’emissor i l’espectador, que provoca el que Whitman-Linsen anomena “il·lusió” (1992: 17), un terme que no cal confondre amb “engany”. Per poder crear aquesta il·lusió de realitat, però, no n’hi ha prou amb la bona voluntat dels espectadors. Les normes que imperen en cada sistema estableixen què es considera adequat i què no en un doblatge. Tot allò que surt d’aquest esquema, i que Fodor va anomenar discronies (1976: 10), pot provocar que es perda la il·lusió de realitat, i l’espectador es trobaria de nou amb una versió anòmala, com esmenta també Whitman-Linsen. Aquesta mateixa autora va resumir en tres grans àmbits les normes imperants en doblatge, molt similars a les ja apuntades per Fodor (1976: 9):
a. respectar els moviments bucals, corporals i la durada dels enunciats dels actors de pantalla;
b. una actuació per part dels actors de doblatge que no semble fingida ni monòtona;
c. uns diàlegs o un text creïbles, conformes amb el registre oral de la llengua d’arribada i versemblants.
Chaume (2012) ha recollit una llista més completa dels elements que en la majoria de cultures dobladores asseguren el manteniment de la il·lusió de realitat, una mena d’estàndards de qualitat del doblatge: una sincronia acceptable, uns diàlegs versemblants, la coherència entre imatges i paraules, una traducció fidel, bona qualitat de so i, finalment, la interpretació dels actors i les actrius de doblatge. Altres teòrics de la traducció audiovisual han recollit en les seues definicions del doblatge les condicions esperades pels espectadors i, per tant, prioritzades pels agents involucrats en el procés. Així, Luyken anomena el doblatge l’“art imperfecte” (1991: 71) i el descriu com la substitució del discurs original per una pista de so amb una traducció fidel de l’original que n’intenta reproduir el tempo, l’estructura i els moviments bucals (1991: 73). Agost (1999: 16) coincideix pràcticament en la seua definició, ja que pren en consideració les restriccions que la resta de codis imposen sobre el lingüístic, especificant tres tipus de sincronies: de caracterització, de contingut i visual, sense les quals no es podria aconseguir la il·lusió de realitat.
Una de les definicions més completes del doblatge és la proporcionada per Chaume, en la qual intenta englobar tot el procés d’aquesta modalitat de traducció (2003: 17):
El doblatge consisteix en la traducció i ajust del guió d’un text audiovisual i la posterior interpretació d’aquesta traducció per part dels actors, sota la direcció del director de doblatge i els consells de l’assessor lingüístic, quan aquesta figura forma part del procés.
Aquesta definició, que pot semblar molt senzilla, amaga una gran complexitat, la mateixa que comporta tot el procés. Per poder copsar clarament aquesta complexitat, necessitem estirar el fil de cadascun dels elements que apareixen en la cita i que són, al mateix temps, les tres fases centrals del procés de traducció audiovisual.
Aquest autor desgrana el procés pel qual ha de passar el producte dins del mercat audiovisual en un total de sis fases. La primera fase, l’adquisició del text audiovisual, respon a criteris de mercat, relacionats amb les normes preliminars de Toury (1995), segons les quals es decideix quins productes es tradueixen i quins no. La segona fase, l’encàrrec a l’estudi de doblatge i el disseny de la producció, és més aviat de transició, gràcies a la qual el text arriba a les mans de l’agent traductor; no obstant això, en el mateix pla de producció del doblatge també es trien els agents que modelaran la traducció i el producte final, segons les seues rutines i fins i tot ideologies: director/a de doblatge, traductor/a, ajustador/a, actrius i actors. És aleshores quan comença el procés de traducció pròpiament dit, que continua amb la fase d’ajust i acaba amb la fase de dramatització o doblatge de veus. Finalment, la fase de mescles és l’últim pas, de caràcter tècnic, en el qual es prepara el producte per a la seua exhibició.
Al llarg de les tres fases centrals (traducció, ajust i dramatització), el producte final es pot veure modificat i, per tant, tots els agents que participen en el procés seran responsables en major o menor mesura del text resultant. Segons Chaume (2003) i Gilabert, Ledesma i Trifol (2001: 326), els canvis al guió traduït duts a terme en la fase d’ajust es poden resumir en dos conceptes: l’adaptació, que consisteix a modificar l’estil del guió per adequar-lo a una oralitat versemblant; i la sincronització, més relacionada amb la correspondència entre les paraules i la imatge. Pel que fa a la dramatització, autores com Whitman-Linsen (1992), Izard (1992) o Matamala (2008a, 2008b) recullen mostres de canvis al guió produïts pels directors i actors de doblatge. És per això que en el nostre treball hem recollit dades qualitatives per tal de relacionar la tasca dels principals agents (traductors, ajustadors i directors) amb el model de llengua de les ratiotelevisions valenciana (RTVV) i balear (IB3) (vegeu 2.4).
A través d’aquest complex procés es modifica el codi lingüístic del text original, tot respectant la construcció del significat en combinació amb la resta de codis i adequant-se a les exigències del sistema d’arribada i el context comunicatiu. Aquest text traduït representa una nova llengua, que comparteix característiques amb la llengua oral espontània i amb la llengua dels programes de producció pròpia, però que manté alhora determinades especificitats. En el proper apartat descriurem amb més detall què caracteritza la llengua del doblatge.
Entre els estudis que descriuen la llengua del doblatge trobem dos acostaments complementaris que es basen en dues nocions també complementàries, però distintes: registre i mode. Així, d’una banda, la majoria de treballs tenen com a objectiu la descripció dels trets orals que caracteritzen aquest tipus específic de llenguatge (Baños, 2009; Chaume, 2003, 2004a; Marzà, 2007; Prats, 2014), centrats, per tant, en el mode; però d’altres han iniciat el camí cap a l’estudi de la naturalitat, que pren com a marc de referència el registre (Pavesi, 2009b; Romero-Fresco, 2009a; Marzà, 2016). La distinció entre mode i registre és, doncs, el primer pas per poder aprofundir en la caracterització de la llengua del doblatge.
Durant els darrers trenta anys del segle xx, aparegué i es desenvolupà una branca de la Lingüística Aplicada anomenada anàlisi del discurs. Els Estudis de Traducció es beneficiaren ràpidament de les seues aportacions i, en la dècada de 1990, els enfocaments lingüístics de la traducció adoptaren un model d’anàlisi basat en la gramàtica funcional sistèmica de M.A.K. Halliday, per tal de radiografiar l’organització del text en un nivell supraoracional. La proposta de Halliday estudia la dimensió comunicativa del llenguatge, relacionant els elements macro i microlingüístics triats per l’emissor amb el rerefons sociocultural en què es produeix l’intercanvi (Munday, 2008: 90).
Un dels elements macrolingüístics que ve determinat pel context és el registre, que Halliday defineix com una configuració determinada dels recursos semàntics associada a un tipus concret de situació comunicativa (1975: 26). Aquest concepte es basa en el fet que el llenguatge que utilitzem varia en funció del context comunicatiu: així, la situació o el context en què ens trobem condicionarà l’aparició d’uns trets lingüístics o uns altres al nostre discurs. Les tres dimensions principals que proposa Halliday per categoritzar aquest tipus de variació són el camp, el tenor i el mode. En termes generals, el camp del discurs descriu el tema o continguts a què fa referència el text, mentre que el tenor al·ludeix a la relació interpersonal entre l’emissor i el receptor, i el mode està relacionat amb el canal a través del qual es produeix la comunicació (Munday, 2008: 91). Per tant, el mode forma part del registre.
Segons Bibiloni, el mode correspon “a les condicions de producció i de transmissió del discurs i als elements materials implicats”. L’autor adverteix que “la dicotomia bàsica entre llengua parlada (que utilitza el so com a suport material) i llengua escrita (que utilitza símbols gràfics [...])” pot resultar massa simplista tenint en compte la relació entre llengua parlada espontània i no espontània (Bibiloni, 1998: 90). Castellà (2004: 22) comparteix el punt de vista de Bibiloni i enumera una sèrie de paràmetres o parells oposats que, juntament amb el canal, ajuden a definir amb precisió quines són aquestes condicions de producció i transmissió: són el que ell anomena les “condicions físiques o situacionals de producció i de recepció del text”. Situant els paràmetres de Castellà als extrems d’una gradació imaginària, al pol més oral del contínuum s’ubicarien les situacions d’immediatesa comunicativa, caracteritzades per l’espontaneïtat, la monogestió, la unidireccionalitat, i la simultaneïtat en l’espai i en el temps. En canvi, al pol que tradicionalment s’ha relacionat amb l’escriptura trobaríem situacions marcades per la distància física i interpersonal, on predominen la preparació, la poligestió, la multidireccionalitat, i la manca de simultaneïtat espacial i temporal. La combinació dels paràmetres esmentats dona com a resultat una configuració textual marcada per uns trets lingüístics concrets, que permeten situar el missatge en algun punt al llarg del contínuum oral-escrit, defugint la clàssica dicotomia i aportant una major complexitat a l’anàlisi del text emès. És dins d’aquesta gradació que els estudis sobre la llengua del doblatge han intentat situar-la.
Més endavant veurem que la complexitat del text audiovisual no es mostra només en els seus elements constituents, sinó també en la varietat de gèneres que accepta, els quals, com a contextos de comunicació de cada producte que són, es poden considerar equiparables als registres (1.2.3). Des dels vídeos corporatius als docurealities, passant per les sèries de ciència ficció o els dibuixos animats, cada producte audiovisual s’emmiralla en un registre determinat de la llengua espontània. El registre que intenten imitar els gèneres analitzats en aquest treball, és a dir, les comèdies de situació i les sèries d’animació, és el col·loquial, al qual dedicarem el següent apartat (Baños, 2009; Gómez Capuz, 2001; Matamala, 2008b; Romero-Fresco, 2008). Però tots aquests registres o models de llengua comparteixen el mateix mode genèric, que és l’oral.
Segons Bibiloni (1998: 65-67), la variació lingüística és un fet universal que està condicionat per quatre factors: l’àmbit geogràfic, que defineix la variació geogràfica o diatòpica; el grup social, causant de la variació social o diastràtica; l’època o el moment històric, relacionat amb la variació temporal o diacrònica, i la situació comunicativa, que té a veure amb la variació diatípica, estilística o diafàsica. Aquest darrer tipus de variació dona com a resultat una sèrie de registres, com ja hem vist. Payrató (1990: 45), gran estudiós del llenguatge col·loquial, divideix aquest últim paràmetre en tenor funcional –relacionat amb el propòsit comunicatiu de l’acte– i to interpersonal –depenent de les relacions entre els interlocutors.
Recollint els quatre paràmetres esmentats, el registre colloquial es pot descriure com la modalitat de llengua que utilitzen els parlants quan la situació de parla compleix les següents característiques: el camp és la quotidianitat; el mode, oral espontani; el tenor, interactiu i el to, informal (Payrató, 1990: 50), a les quals caldria afegir les variants associades a l’usuari. Briz Gómez (2001: 41) precisa una mica més les característiques apuntades per Payrató, i fa una distinció entre trets associats a la situació, que afavoreixen l’ús del registre col·loquial, i trets primaris del llenguatge utilitzat en aquest registre. Al primer grup, hi inclou la relació d’igualtat entre els interlocutors, la relació vivencial de proximitat (el coneixement mutu i l’experiència compartida), el marc discursiu familiar i la temàtica no especialitzada. D’altra banda, els trets que caracteritzen per se el llenguatge col·loquial són l’absència de planificació, la finalitat interpersonal (és a dir, la comunicació per la comunicació) i el to informal. Més concretament, el tipus de discurs més habitual en les sèries còmiques i d’animació és la conversa, caracteritzada per ser oral, dialògica, immediata, cooperativa, dinàmica i sense torns de paraula predeterminats (Briz Gómez, 2001).
Tots aquests condicionants esmentats delimiten les opcions lingüístiques dels parlants, les quals acaben conferint unes característiques específiques a la llengua usada de forma oral, espontània i col·loquial. Si traslladem la situació de parla als mitjans de comunicació, aquestes característiques canviaran necessàriament, encara que s’intenten emular les situacions descrites.
Els mitjans de comunicació són en si mateixos un sistema complex on tenen cabuda una gran varietat de formes d’expressió. Cada tipus de producte audiovisual representa una situació comunicativa diferent, i la llengua que s’hi utilitza també varia. Com assenyala Polanco (1990: 27), aquesta diversitat de situacions comunicatives està definida per factors com el tema, la formalitat, el canal o la finalitat. Per aquest motiu, “[l]es opcions o alternatives textuals, estilístiques i fins i tot normatives poden ser, i de fet ho són, molt variades, segons el tipus de registre” (Polanco, 1990). Sembla evident, doncs, que ens trobem davant un model de llengua flexible, que s’adapta a cada situació d’ús. En el context dels mitjans de comunicació, aquestes situacions d’ús es tradueixen en gèneres, o tipus de programes amb unes característiques comunes (Marzà, 2007: 60).
En aquest sentit, Mollà (1990: 43) sosté que els mitjans de comunicació “no han de ser monoestilístics”, sinó que la llengua s’ha d’adaptar al tipus de programa. En la mateixa línia, Teruel (1990: 263-264) estableix una distinció entre les formes adequades a una locució espontània i les adequades a una locució no espontània. Alcoba i Luque (1998: 30) comparteixen aquest punt de vista, i proposen una taula en què associen els usos lingüístics amb certs tipus de programes o situacions comunicatives orals. Tant Teruel com Alcoba i Luque admeten, però, que la forma més freqüent d’emprar la llengua als mitjans de comunicació correspon a l’execució oral d’un escrit, és a dir, una situació de parla no espontània que engloba la publicitat, el cinema, les sèries televisives, els reportatges en diferit, els documentals o les entrevistes preparades, entre d’altres gèneres.
Com que els mitjans de comunicació tenen l’objectiu d’arribar al major nombre de persones possible, necessiten una llengua elaborada que siga entenedora i amb la qual s’identifique un públic que té procedències diverses dins l’àmbit de recepció del mitjà en concret. Aquest registre vàlid per al conjunt de la comunitat lingüística és la llengua estàndard, “una varietat lingüística ben definida (codificada) i acceptada per tota la comunitat com a norma general i model comú de referència” (Bibiloni, 1998: 21). Aquesta llengua comuna, de caràcter general i abast supradialectal, és una varietat unificadora que es caracteritza per la seua normativitat tant en el mode oral com en l’escrit, i que sol estar avalada per una autoritat acadèmica.
La normativitat de l’estàndard, però, no ha d’impedir-ne la flexibilitat: com afirma Pitarch (citat en González, 1990: 245), l’estàndard “és un codi reduït, producte d’aportacions de diverses subnormes del sistema, dotat d’estabilitat flexible i assumit per les masses de la comunitat lingüística”, circumstància que permet el seu funcionament com a vehicle d’intercomunicació formal en situacions ben diverses. Així, dins l’estàndard hi caben totes les varietats necessàries per a cobrir els diferents gèneres –programes informatius, divulgatius, sèries de ficció, etc.– que caracteritzen les situacions de parla no espontània introduïdes per Alcoba i Luque (1998: 30).
No totes les llengües tenen tots els estàndards necessaris per adequar-se a les funcions que ha d’exercir la llengua dins la societat. Generalment, les llengües no subordinades els solen tindre molt assentats, mentre que les llengües subordinades, com és el cas del català, poden presentar-hi mancances que impedeixen l’ús de la llengua adequada per a determinades funcions socials. Quan es crea la necessitat d’establir un estàndard inexistent amb anterioritat, comença el procés d’estandardització, un procés no exempt de dificultats. Bibiloni afirma que l’actitud davant la pròpia llengua de les comunitats lingüístiques subordinades i les no subordinades presenta una diferència fonamental que condiciona des del principi el procés d’estandardització: en una llengua no subordinada, l’estàndard es relaciona amb la funció social de la llengua; els parlants són conscients que el domini d’aquesta varietat els permetrà usar la llengua en situacions de major prestigi social i, en conseqüència, entenen i accepten la noció de correcció. Una comunitat lingüística subordinada, en canvi, percep la llengua com un instrument d’identitat grupal, per això qualsevol canvi en la varietat considerada com a pròpia es veu com un “atemptat” (Bibiloni, 1998: 59-60).
En el cas català, ens trobem amb una llengua que, com afirma Mollà, sols comptava amb un registre col·loquial i un de literari abans de l’arribada dels mitjans de comunicació orals (1990: 9), els quals, en començar la seua activitat, el van haver de crear a marxes forçades (Dolç, 1990: 226). El moment d’aparició d’aquests mitjans va tindre una gran repercussió en el món acadèmic, que fou conscient de la influència que tenen els mitjans de comunicació de massa en l’àmbit lingüístic i, en conseqüència, de la importància del model lingüístic que s’hi usa (Bibiloni, 1998: 34-35; Fuster, 1990: 12; Marí, 1990: 19; Nogués, 1990: 180; Picó i Ramon, 2009: 17; Polanco, 1990: 37).
En el procés de normativització escrita del català, el bagatge social, cultural i polític de les diverses regions de parla catalana va propiciar una normativa pluralista que acceptava diverses formes alternatives, procedents de variants dialectals distintes, com a solucions equivalents (Polanco, 1990). De la mateixa manera, en el moment en què es van crear els primers mitjans de comunicació de massa en català, les condicions no distaven gaire de les del moment de codificació del català escrit, per la qual cosa es va considerar més realista la creació d’un model amb diversos parastàndards, és a dir, un procés d’estandardització individualitzat per a cadascuna de les àrees constitutives del domini lingüístic català (González, 1990: 256). En paraules de Mollà, “la realitat sociolingüística i les noves estructures político-administratives ens han menat a un policentrisme de facto” (1990: 41).
Així, com detallarem al capítol 2, Catalunya, les Illes Balears i la Comunitat Valenciana, a través de les respectives televisions autonòmiques, han pres camins diferents en l’establiment d’un estàndard oral. Vegem a continuació quins són els trets principals de l’estàndard oral balear i valencià.
El model acceptat finalment pels mitjans de comunicació orals i escrits balears pretén mantenir trets pertanyents a les diferents modalitats insulars, creant així un parastàndard que permet la identificació de cada parlant amb la llengua normativa. El Llibre d’estil per als mitjans de comunicació orals i escrits (Picó i Ramon, 2009), publicat conjuntament pel Consell de Mallorca i la UIB, vol ser un referent per a professionals de la comunicació davant “[l]a incertesa que moltes de vegades genera l’ús de la llengua catalana a les Balears” (Picó i Ramon, 2009: 11). Per tal d’evitar el rebuig del públic cap als mitjans en llengua catalana, que sovint han reproduït models basats exclusivament en el dialecte central, el Llibre d’estil recomana fixar un model lingüístic adequat als seus receptors –la població de les Illes Balears– i a l’àmbit lingüístic –les mateixes Illes.
Aquesta publicació proposa un model ajustat “a la tradició i a la realitat sociolingüística de les Illes Balears”, de manera que “el codi utilitzat sigui percebut fàcilment com a propi pels receptors, sempre dins els límits de la correcció i respectant la normativa de la llengua catalana” (Picó i Ramon, 2009: 17). Es tracta, doncs, d’un model de llengua basat en dos pilars: la identificació del públic amb el tipus de llenguatge emprat i la unitat de la llengua, simbolitzada per la proposta de l’estàndard de l’Institut d’Estudis Catalans aplicada a les Illes Balears (IEC, 1999 i 2009).
El Llibre d’estil ofereix nombroses prescripcions relacionades, sobretot, amb el nivell fonètic i prosòdic de la llengua. Pel que fa a aquest nivell, la publicació recomana una articulació polida, clarament catalana, més tensa que la col·loquial i evitant la pronúncia descurada, tant pel que fa a les vocals com als grups consonàntics. Entre les nombroses instruccions que ofereix, el Llibre d’estil recomana evitar el parlar “bleda” (pronunciar la “l” a la manera castellana; no duplicar la “b” i la “g” en paraules com poble, regla); el parlar “xava” (pronunciar la vocal neutra àtona com una “a”); el ieisme no genuí (substitució de “ll” i “j” pel so [i]); la supressió de la darrera vocal de paraules esdrúixoles (història, esglèsia), i la reducció del diftong ua de mots com llengua, Pasqua, aigua. En canvi, en situacions comunicatives informals permet:
– afegir una n o una e darrere les preposicions a, amb, qui i què (a(n e) qui li donaran; amb (e) qui cantarà?),
– la intercalació d’una r entre infinitiu acabat en -re i pronom feble (veurer-lo),
– la iodització etimològica (pronunciar en [i] la “ll” de mots com cella, ull, vell),
– pronunciar com a tònics els pronoms febles darrere el verb,
– la pronúncia del possessiu ma com a mu (mu mare), pròpia de Mallorca i Menorca.
Finalment, recomana respectar les variants fonètiques pròpies de cada parlant, i procurar diferenciar la pronúncia de la “b” i la “v”.
Les prescripcions del nivell morfològic volen evitar incorreccions com els gerundis en -guent i -quent (*sortiguent, *visquent) o l’ús de l’article neutre lo, mentre que fomenten la variació morfològica i l’ús de formes pròpies dels diferents subdialectes balears: els numerals disset/desset, divuit/devuit, dinou/denou, dos (en lloc de dues); la conjugació verbal balear (desinència zero, -am/-au, -àssim/-àssiu, etc.); els possessius mon/ma, ton/ta, son/sa; la forma idò (en lloc de doncs); les variants pronominals noltros/naltros, voltros/valtros i vos (en lloc de us) davant el verb; els indefinits qualque, qualcun/a, qualcú, i l’ús de l’article salat i de l’article personal en llenguatge oral informal. Per acabar, el Llibre d’estil explicita la preferència pels temps verbals simples (en concret, present, futur i perfet).
Les indicacions pel que fa al nivell sintàctic són poc nombroses i es limiten a recomanar l’ús de frases simples en veu activa que segueixin l’ordre canònic (S-V-C); l’ús moderat de la subordinació; l’ús de la doble negació quan la partícula negativa va darrere el verb (no sap mai què li demanen), i l’ús de la preposició de darrere poc, molt, bastant i tant (té bastants de problemes), un tret distintiu del dialecte balear. D’altra banda, la correcció gramatical obliga a no suprimir la conjunció que introductòria d’oracions subordinades (*esperaven [que] arribàs amb la copa).
El nivell lexicosemàntic apunta cap a l’ús d’un llenguatge planer i no especialitzat, evitant els barbarismes i les formes no estàndard, però incorporant lèxic argòtic genuïnament català sempre que siga necessari per facilitar la caracterització dels personatges. També s’expliciten els criteris de traducció de noms propis, topònims, celebracions, títols d’obres artístiques i pellícules: es diran en català si hi ha tradició i, si no n’hi ha, se’n respectarà el nom original. En el cas d’edificis representatius (palaus, teatres, cinemes...), carrers, places i accidents geogràfics, se’n traduiran els genèrics. Pel que fa a la tria dialectal, cal respectar sempre les formes genuïnes del català balear, però no fer-ne un ús exclusiu: s’ha de promoure un discurs àgil i variat.
Com hem vist, el Llibre d’estil dels mitjans balears fomenta l’ús d’una llengua que el públic balear puga reconèixer com a pròpia, però supeditada sempre a la normativa vigent, i oberta a la incorporació de formes provinents d’altres varietats geogràfiques.
La primera proposta formal d’estàndard oral valencià es va dur a terme durant les Jornades sobre la Llengua Oral als Mitjans de Comunicació Valencians, organitzades per l’Institut de Filologia Valenciana l’any 1987, un any abans de la creació de la corporació RTVV. Autors com Fuster, Bibiloni, Ferrando o Mollà, entre molts altres, van estudiar la situació sociolingüística específica valenciana i com afectaria aquesta a la creació del català estàndard oral per als mitjans de comunicació valencians. En la publicació derivada d’aquelles jornades, González (1990: 256) considera que el parastàndard valencià és menys problemàtic que el del Principat des del punt de vista lingüístic, ja que tots els seus subdialectes pertanyen al bloc occidental; en canvi, troba que els entrebancs extralingüístics poden ser més forts en el primer cas. En la mateixa línia, Polanco proposa que el model done prioritat als elements normatius més pròxims als usuals, per evitar de traspassar el que anomena “llindar d’estridència” dels parlants valencians, “que podem considerar molt baix i que és el pivot de la connexió amb prejudicis lingüístics que bloquejarien les funcions dels mitjans àudio-visuals [sic]” (Polanco, 1990: 39). Les propostes de Lacreu també van encaminades a “buscar aquelles formes expressives que provoquen el mínim refús social”, per tal que la llengua de la televisió penetre amb naturalitat en les cases (1990: 197-198).
Així, podem dir que tots els ponents d’aquella conferència pionera coincidien a considerar que l’estàndard oral valencià s’havia de basar en l’equilibri entre dos punts: la normativa existent, d’una banda, i el parlar dels valencians, de l’altra. Precisament, i reprenent les paraules de Mollà, els dos únics registres amb què comptàvem en català (1990: 9).
La proposta d’aquests autors no es va convertir en el model emprat a RTVV, però aquesta mateixa idea és la que subjau a El(s) model(s) lingüístic(s) de la RTVV,